Amigos e parentes falam sobre a intimidade de Vinicius de Moares.
No programa sobre os 100 anos de Vinicius de Moraes, o retrato de um artista muito vivo no coração dos brasileiros. Maria, a filha caçula, revela que se deu conta do tamanho do afeto e da admiração despertados por ele no dia da despedida.
O filme sobre a vida e obra de Agustin Barrios, "Mangoré" continua na fase de produção, desta vez em Buenos Aires. A equipe de produção da Argentina se adaptou rapidamente ao ritmo de trabalho do filme.
"Mangoré" conta a história de um dos compositores mais importantes da história do violão, produzido por Leo Rubin, dirigido pelo cineasta chileno Luis R. Vera, com um orçamento de US $ 1,2 milhões e co-produção com a Argentina, o Brasil , Cuba, Venezuela e Espanha. Berta Rojas será responsável por dar vida à grande música paraguaia, o maestro Luis Szarán é o diretor da trilha sonora, e a música incidental original é inspirada no trabalho de Barrios.
Compartilhamos com os nossos queridos visitantes um excelente documentário sobre o violonista, e musicólogo Emilio Pujol (1886-1980); um dos grandes mestres da história universal do violão.
Emilio Pujol foi o último aluno do grande Francisco Tarrega, considerado seu herdeiro musical. Ele deixou para o mundo dos amantes do violão, um vasto material didático, como livros que compõem a “Escuela Razonada de la Guitarra”; e um monte de peças, que com sua riqueza e beleza alcançam profundamente as almas sensíveis que amam o violão.
Este documentário foi apresentado por Jaume Rico como projeto final no Conservatório de Música "Oscar Esplá" de Alicante. Feito em 2008 por Jaume Rico e Amador Pérez, o projeto mostra-nos a vida de Pujol através de imagens e entrevistas com pessoas que o conheceram e aprenderam com ele.
“A luta pela liberdade dos negros brasileiros jamais cessou. Em 1971, um significativo capítulo de nossa história vinha à tona pela ação de homens e mulheres do Grupo Palmares. Lá do Rio Grande do Sul era revelada a data do assassinato de Zumbi, um dos ícones da República de Palmares. Passados sete anos, ativistas negros reunidos em congresso do Movimento Negro Unificado contra a Discriminação Racial cunharam o 20 de novembro como Dia da Consciência Negra. Em 1978, era dado o passo que tornaria Zumbi dos Palmares um herói nacional, vinculado diretamente à resistência do povo negro.
Herdamos os propósitos de Luiza Mahin, Ganga Zumba e legiões de homens e mulheres negras que se rebelaram a um sistema de opressão. Lançaram mão de suas vidas a se conformarem com a prisão física e de pensamento. Contrapuseram-se ante às tentativas de aniquilamento de seus valores africanos e contribuíram com seus saberes para a fundação e o progresso do Brasil.
Orgulhosamente, exaltamos nossa origem africana e referendamos a unidade de luta pela liberdade de informação, manifestação religiosa e cultural. Buscamos maior participação e cidadania para os afro-brasileiros e nos associamos a outros grupos para dizer não ao racismo, à discriminação e ao preconceito racial.
Que este 20 de Novembro, assim como todos os outros, seja de muita festividade, alegria e renove nossas energias para continuarmos nossa trajetória para conquista de direitos e igualdade de oportunidades. Estejamos todos, homens e mulheres negras, irmanados nesta caminhada pela liberdade e pela consciência da riqueza da diversidade racial!”
Matilde Ribeiro
A escravidão brasileira retratada em fotos inéditas de um período vergonhoso de nossa história.FOTOS DO INSTITUTO MOREIRA SALLES. Músicas : ''Retirantes'' (Dorival Caymmi) e ''Negro Rei'' (Cidade Negra)
(2005) Um painel histórico, musical e informativo sobre o nascimento da Bossa Nova nos anos 1950. O movimento musical atingiu o ápice em 1962, quando se internacionalizou definitivamente em um concerto do Carnegie Hall (Nova York). Apresentado por Roberto Menescal e Carlos Lyra, contando várias e divertidas histórias que marcaram o movimento na época.
O tango brasileiro, muitas vezes apontado por musicólogos como uma variante mais bem cuidada do maxixe, constituiu o gênero menos popular e por isso mesmo de trajetória mais curta no panorama da música urbana do Brasil, desde sua criação na segunda metade do século XIX até seu inglório desaparecimento em inícios do século XX.
Embora a bibliografia sobre o tango brasileiro seja praticamente inexistente, a maioria dos autores que se referem a esse tipo de música (na maioria das vezes falando de Ernesto Nazareth, dado erroneamente como seu criador) concordam em que o tango ou tanguinho seja uma adaptação da havanera, ou habanera, introduzida no Brasil pelas companhias de teatro musicado europeu no século XIX, á qual logo se incorporaram elementos das duas músicas de dança de maior popularidade da época, a polca e a schottisch.
Dessa fusão de gêneros de música de teatro ligeiro e de danças estrangeiras em processo de abrasileiramento pela ação de conjuntos populares encarregados de executá-las em festinhas de casas de família, e em bailes populares, teria surgido o tipo de música de andamento rápido que acabaria se fixando numa forma tipicamente instrumental, sob o nome de tango brasileiro.
Segundo o Maestro Batista Siqueira, o responsável pelo lançamento do nome tango para designar o tipo de música de teatro ligeiro chamada de preferência pelos compositores franceses e espanhóis de habanera, ou havanera, seria o maestro carioca Henrique Alves de Mesquita (1830-1906).
Henrique Alves de Mesquita.
Ao adaptar duas habaneras espanholas da peça O jovem Telêmaco, encenada em 1871 no Rio de Janeiro pela Companhia de Zarzuelas Esapanholas, Henrique de Mesquita, lembrando-se da existência de um tango chanson avanaise lançado pelo francês Lucien Boucquet em 1863 na peça L'íle de calypso, teve a idéia de classificar as músicas de Tango do jovem Telêmaco e Tango do calipso. E ainda em 1871 se encarregaria ele mesmo de confirmar o nome como distintivo de um novo gênero de música ligeira, ao lançar a composição de sua autoria Olhos matadores, acompanhada da indicação tango brasileiro*.
Assim, quando no ano seguinte, 1872, Henrique de Mesquita incluiu um segundo tango na partitura da mágica de Eduardo Garrido Ali Babá, estava aberto o caminho para que o pianista Ernesto Nazareth pudesse lançar em 1879 com a polca Cruz, perigo! a música que o crítico Andrade Murici classificaria como "o seu primeiro tango, pelo que apresenta de indícios precursores do gênero em que realizou as suas obras mais características, e a que chamou tango brasileiro"**.
Na verdade, Ernesto Nazareth, que estreava como compositor aos quatorze anos, em 1877, com a polca Você bem sabe, dedicada a seu pai, levaria nada menos de quinze anos compondo valsas, polcas e polcas-lundus, até se dispor a usar pela primeira vez o nome tango numa música sua, o que só se deu em 1893, com a polca-tango Rayon d'or e o famoso tango Brejeiro.
Ernesto Nazareth
Ora, o que isso demonstra, desde logo, é a justeza da observação do seu biógrafo Batista Siqueira, quando no livro Ernesto Nazareth na música brasileira afirma: "O que Ernesto Nazareth fez foi dar ênfase aos gruposrítmicos excepcionais da música brasileira, já empregados abundantemente, por autores antigos, como podemos ver em Calado, Chiquinha Gonzaga e até no velho autor de nosso Hino nacional, Francisco Manuel, no Lundu da Marrequinha". A criação do tango brasileiro por um músico semierudito como Henrique Alves de Mesquita (ele foi autor de uma ópera-cômica intulada Uma noite no castelo, em 1879) e sua estruturação definida pelo elaborado pianista Ernesto Nazareth seriam responsáveis, afinal, por um certo carater de virtuosismo instrumental do novo gênero, que o tornaria mais para ser ouvido do que para ser dançado ou cantado. Embora cultivado durante os últimos vinte anos do século XIX por quase todos os compositores populares de uma certa cultura musical - Chiquinha Gonzaga dá como título a uma de suas peças de 1880 o nome Tango brasileiro - , o tango continuaria como um tipo de música fora do gosto das grandes camadas urbanas, muito mais idenficadas como a polca, ao ritmo da qual podiam dançar, e com as modinhas, ao som das quais cantavam derramadamente as suas queixas de amor. De fato, o nome tango só começou a aparecer, ligado a músicas cantadas, a partir da segunda metade da década de 1880, em quadros do teatro de revista, mas na maioria das vezes encobrindo sob essa indicação composições que nada mais eram do que lundus-canções ou maxixes. Isso aconteceu pela primeira vez em 1885, quando, na revista Cocota, estreada no Teatro Santana, do Rio de janeiro, na noite de 6 de março, os autores da peça, Artur Azevedo e Moreira Sampaio, faziam o antigo cambista de teatro Felipe de Lima cantar o tango Araúna, depois mais conhecido por Chô Araúna: "Chô, chô, araúna. Não deixa ninguém te pegar Arauna..." Comparado com os tangos para piano de Ernesto nazareth, o Araúna nada tinha em comum com sua forma erudita, apresentando-se antes como um lundu amaxixado, que conseguiria o prodígio de parecer, ao mesmo tempo, dolente e buliçoso. Aliás, como para querer demonstrar que o nome tango, transformado em moda pelos compositores populares de melhor nível musical, começava a servir para designar arbitrariamente qualquer gênero de música de canto e dança de ritmo mais ou menos vivo, o próprio Artur Azevedo lançaria quatro anos depois, na sua revista A república, de 1890, um tango que intitulava Fadinho da Sabina.
Esse tango, também conhecido como As laranjas da Sabina, contava a história da revolta dos estudantes de medicina do Rio de Janeiro contra a retirada da vendedora de laranjas da porta da faculdade, Rua da Misericórdia, e quando o autor da música, Francisco de carvalho, intitulava-a de Fadinho, estava querendo indicar que no seu ritmo de 2/4 se escondia de fato mais um típico lundu-canção da época.
Aliás, se fosse necessário acrescentar outra prova, seria ainda o teatro musicado carioca que a forneceria em 1897 com o exemplo do tango brasileiro de Chiquinha Gonzaga Gaúcho, composto para a revista Zizinha Maxixe, do autor Machado Careca. O tango de Chiquinha se destinava a um número de dança do corta-jaca, denominação esta por sua vez muito vaga, e no caso desse Gaúcho servia apenas para distinguir mais um maxixe cantado.
Dessa forma, a não ser excepcionalmente, em casos de tangos de Ernesto Nazareth, para alguns dos quais Catulo da Paixão Cearense faria letras - Brejeiro, em 1912, e Favorito, na mesma época - esse nome lançado na segunda metade do século XIX chegou aos 1900 designando sempre os mais diferentes gêneros de música cantada, inclusive carnavalesca.
A cançoneta amaxixada Vem cá mulata de Arquimedes de Oliveira, que após sucesso no carnaval de 1906 foi transformada num quadro da revista O maxixe, estreada no Teatro Santana, do Rio de janeiro, a 30 de março daquele ano, aparecera em disco Odeon, da casa Edison, com indicação de tango-chula.
Seis anos depois, outro maxixe surgiu no teatro musicado com a opereta de Luis Peixoto e Carlos Bittencourt Forrobodó, levado a indicação de tango: era o excelente Não se impressione, da Mestrina Chiquinha Gonzaga, de 1912, que acabaria conhecido simplesmente por Forrobodó, ou Forrobodó de massada:
"Forrobodó de massada
Gostoso como ele só
É tão bom como cocada
É melhor que pão-de-ló.
Forrobodó de massada
Gostoso como ele só
Chi! a zona está estragada
Meu deus, que forrobodó"
Ao que se acresentava o estribilho com o remexido típico do maxixe:
"Tem enguiço, tem feitiço,
na garganta faz um nó.
Então, seu guarda, o que é isso,
Meu Deus, que forrobodó.
Mas então, pelo que eu vejo
Não apanho um frango só,
Eu vejo que já não vejo,
Meu Deus, que forrobodó!".
O fato é que, a partir dessa primeira década do século XX, o nome tango serviria, sucessivamente, para indicar o gênero de músicas gravadas por bandas com características marciais (caso do tango Capital federal, conforme se ouve no disco Odeon, selo vermelho número 40 776), polcas-dobrados, de ritmo algo amaxixado (como o tango Feniano, gravação Odeon, selo amarelo número 108 638), polcas-maxixes (como o tango Hilda, gravado na Odeon pela banda Escudero, selo amarelo número 108 828) ou simplesmente polcas puladas (como a música do Maestro Costa Junior intitulada Tango da sogra, gravada pela Banda Columbia, em disco Columbia, selo verde número B-170).
Da mesma forma, ao passar a designar com regularidade músicas cantadas, a partir da segunda metade da década de 10, as indicações tango e tanguinho já encobriam apenas novos estilos de canções para as quais ainda não se havia criado um nome mais sugestivo.
Em 1918, por exemplo, o tanguinho Viola cantadeira, de Marcelo Tupinambá, soava na realidade como uma polca-choro em que uns toques de música caipira faziam adivinhar a canção sertaneja inspirada nos gêneros da área das modas de viola. Particurlamente que, aliás, poderia ser comprovada menos de dez anos depois, com o lançamento, por exemplo, do tango Caboquinha, de Alfredo Gama, cantado pelo tenor Pedro Celestino, que era inegavelmente uma cantiga sertaneja estilizada.
Durante a década de 20, finalmente, quando o nome tango ainda é usado com frequencia, antes de desaparecer de uma vez por todas, a partir dos anos 30, a falta de imaginação dos compositores de canções ainda o usaria para designar dois novos estilos: a canção romântica herdeira da modinha (o tango-fado Luar de paquetá, de Freire Junior, sobre versos do poeta Henrique Fontes, de 1922) e a canção dramática estilo Vicente celestino (o tango Pobrezinho, de Joubert de Carvalho, gravado em 1927 por Pedro Celestino).
No início de 1930, a moda do tango argentino no Brasil, tornando ambíguo o uso dessa palavra como indicadora de gênero de música brasileira, contribuiu para fazer desaparecer, afinal, a indicação que nunca tivera sentido em termos de música cantada. O que tantas vezes fora chamado de tango passava, desde então, com muita propriedade, a receber os nomes de canção e de canção sertaneja.
* - As pesquisas no sentido de identificar henrique Alves de Mesquita como "verdadeiro criador do tango brasileiro" devem-se ao Maestro Batista Siqueira, que afirmava em sua biografia daquele músico no livro Três vultos históricos da música brasileira ter sido Ernesto Nazareth "o sistematizador genial" do novo gênero.
** - Murici, Andrade, artigo in Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro, de 17 de março de 1963.
Fonte: José Ramos Tinhorão - A Pequena História da música Popular (6a edição)
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As Muitas Histórias da Música Popular Brasileira - O Maxixe
Programa
"As Muitas Histórias da Música Popular brasileira" apresentando "O Maxixe". 1974 aprox.
Participação da cantora Eliete e da Banda da Polícia Militar de São Paulo
Produção e apresentação: Júlio Lerner
Participação especial: José Ramos Tinhorão
Entrevistado: Jota Efegê
Assist. de produção: Amancio Pereira Neto
Diretor de TV: Emilio Rodrigues
Som: J. Ferreira
Cenário: Ferrara
Luz: Nivassil Gomes e Newton Medeiros
Câmaras: Ferraz, Garcia e Américo
Vídeo: Ricardo Oelling
VT: Lima, César, Sidnei, Eugênio, Leonardo, Paulo, Fernando e Carlos
Assistente de estúdio: Roldão Gomes
TV Cultura
Data e local de produção: Ano: 1980 / País: BR - Gênero: Documentário - Termos descritores: Música; Arte - Descritores secundários: Dança; Maxixe; Teatro; Carnaval - Produção: Companhia(s) produtora(s): SEAC/MEC; Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. - Direção: Viany, Alex - Fotografia: Direção de fotografia: Neves, David - Som: Som direto: Guilherme, Manoel - Montagem: Caldas, Manfredo
Sinopse: "No início, o maxixe era uma forma de dançar certas músicas européias, popularizadas no Brasil. Depois, adquiriu personalidade própria, impondo por 40 anos seu predomínio no teatro de revista, bailes e Carnaval. Ganhou fama e espalhou-se pelo mundo, nos pés de marinheiros, viajantes e dançarinos. No Brasil teve grandes adeptos, destacando-se Kito, sua parceira Jacira e Paulista. Na Europa, seu divulgador foi o mestre baiano Antonio Lopes de Amorim, o Duque, e suas parceiras Maria Lina e Gaby. Nos Estados Unidos, o maxixe sensibilizou a grande dupla de dançarinos Fred Astaire e Gingers Rogers. Ressaltando a presença do maxixe nos Estados Unidos e particularmente na carreira de Fred Astaire, o filme inclui trechos de 'CARIOCA', do longa-metragem americano 'VOANDO PARA O RIO', com música e coreografia inspiradas no maxixe. O samba de salão, música mais simples e mais fácil de dançar, fez o maxixe cair no esquecimento."
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Curiosidades da trajetória histórica do Violão Clássico
Curiosidades da trajetória histórica do violão clássico no programa Pauta Musical. Informações sobre a evolução do instrumento, que compreende preconceito e superação. Nesta edição, repertório musical que vai do barroco ao moderno, na interpretação de John Williams e Julian Bream. Participação especial do jovem violonista Danilo Froes em entrevista especial.
Surgiu como dança em 1875, no Rio de Janeiro e só tempos depois viraria um ritmo. Acredita-se que o maxixe teria surgido com a decadência da polca nos salões com a chegada dos choros – e foi misturado a ele com base de flauta, violão e oficlide. Assim, a polca sendo transformada em maxixe, as pessoas dançavam lundu, enquanto outros cantavam e os conjuntos de choro acompanhavam. Esse fato o fez chegar rapidamente a todas as classes sociais do Rio de Janeiro.
A designação de "Maxixe" para a música e à dança surgida atestava o caráter popular ligado às classes mais baixas da sociedade carioca da época, uma vez que a palavra era usada para designar coisas de pouco valor.
Segundo uma versão de Villa-Lobos, o maxixe tomou esse nome de um indivíduo apelidado Maxixe que, num carnaval, na sociedade Estudantes de Heidelberg, dançou um lundu de uma maneira nova. Foi imitado e toda gente começou a dançar como o Maxixe.
Jota Efegê no seu maravilhoso livro Maxixe - a dança excomungada, editado em 1974 não corrobora esta versão. Mas também não consegue explicar a origem do nome. Em suas exaustivas pesquisas ele encontrou uma variedade grande de explicações que dão à origem do maxixe, até hoje, um certo ar de mistério.
A primeira apresentação de maxixe nos teatros cariocas ocorreu em 1883, quando o ator Francisco Correia Vasques apresentou o espetáculo "Aí, Caradura!", cuja maior atração eram os trechos cantados e dançados de maxixes. No final do século XIX começaram a aparecer as primeiras partituras com maxixes, as casas editoras (que editavam e publicavam as partituras) o reconheceram como gênero musical específico, e alguns compositores se destacaram na composição de maxixes, como Eduardo Souto, Sinhô, Sebastião Cirino, Romeu Silva, J. Bicudo e eventualmente, Chiquinha Gonzaga.
A primeira composição gravada como maxixe foi "Sempre contigo", lançada pela Banda da Casa Edson por volta de 1902, sendo de autor não registrado. Em 1904, fez sucesso o "Maxixe aristocrático", do maestro José Nunes, apresentado na revista "Cá e Lá", pela dupla Pepa Delgado e Marzullo. Enquanto dança, o maxixe era dançado com passos ousados e sensuais recebendo esses passos nomes como carrapeta, balão, parafuso, corta-capim ou saca-rolha.
A entrada do maxixe nos salões elegantes das principais capitais brasileiras foi terminantemente proibida até que, em 1914, Nair de Tefé, primeira dama do país, esposa do então presidente Hermes da Fonseca, iria escolher um maxixe, o "Gaúcho" ou "Corta-jaca", de Chiquinha Gonzaga, para ser executado ao violão, nos jardins do Palácio do Catete, para escândalo de todo o país. Em 1914 fez sucesso o maxixe "São Paulo futuro", de Marcelo Tupinambá e Dalton Vampré, gravado por Bahiano. Depois disso muitos maxixes surgiram para causar devaneios e rebuliços nos salões brasileiros.
A Noite do Corta Jaca
Um episódio bastante polêmico envolvendo o maxixe ficou conhecido como A Noite do Corta Jaca, envolvendo uma primeira-dama brasileira: Nair de Teffé, segunda esposa do Presidente da República, o Marechal Hermes da Fonseca, que governou o Brasil entre 1910 e 1914.
Nair de Teffé Von Hoonholtz (1886-1981), tinha seus 27 anos quando casou-se com o Marechal sexagenário. Dona de educação requintada, chegou a estudar em Paris, Marselha e Nice. Dentre seus dotes era excelente caricaturista (foi considerada a primeira mulher caricaturista do mundo - Publicou seu primeiro trabalho, A Artista Rejane, na revista "Fon-Fon", sob o pseudônimo de Rian [Nair de trás para frente]. Também publicaram suas caricaturas da elite, dentre outros, os periódicos O Binóculo, A Careta, O Ken, bem como os jornais Gazeta de Notícias e Gazeta de Petrópolis. Suas caricaturas saíram em revistas francesas como a Fantasie, Femina, Excelsior e Le Rire e ainda sabia tocar piano - o que era um avanço para a época.
Não por isso, a jovem primeira-dama começou a escandalizar mais a conservadora sociedade carioca quando passou a oferecer sarau nos salões do Palácio do Catete, dando oportunidade ao músico Catulo da Paixão Cearense de introduzir o violão, instrumento, até então, renegado nos salões da elite brasileira.
Apaixonada pela música popular se intrigou com um comentário de Catulo que dizia que nas recepções oficiais só se tocava música estrangeira. Assim, em 26 de outubro de 1914, aproveitando as solenidades de despedida da gestão do marido, abriu espaço, em um jantar oficial, para a música brasileira com direito a desempenho pessoal, e acompanhada de seu amigo Catulo, tocaram o maxixe "Corta-Jaca", escrito por Chiquinha Gonzaga e Machado Careca de 1895 – Chiquinha, aliás, era pessoa por quem a primeira dama nutria uma grande admiração.
A ocasião ficaria registrada na história, saindo notas de referência ao escândalo nos jornais cariocas, e passaria a ser conhecida como "A Noite do Corta-Jaca". Anos depois, Rian (Nair ao contrário) - pseudônimo utilizado pela polêmica Primeira-dama - declararia que a festa foi um sucesso e definiu o evento com o termo "Noite prafrentex" e que havia desafiado a sociedade que valorizava o erudito em favor do ritmo popular brasileiro.
Um fato que merece ser mencionado, é que a Europa já conhecia o maxixe, sobretudo a França, onde artistas brasileiros como o dançarino Duque, difundiu a dança de ritmo sensual que acabou incomodando até a alta cúpula da Igreja Católica que o considerava, em conjunto com o tango argentino, ofensivo à moral e, portanto, proibida a cristãos.
Daquele tempo são hilárias as quadrinhas popularizadas pelo espírito gozador do Carioca.
Se o santo Padre soubesse
O gosto que o tango tem,
Viria do Vaticano
Dançar o maxixe também.
O atrevimento da Primeira-Dama e os defensores do ritmo excomungado, gerou muitas críticas nos jornais e muros pichados com caricaturas de "Dudu da Urucubaca" - apelido conferido ao presidente, por ser considerado azarado e vítima de várias crises no seu governo, como a Revolta da Chibata. Mais quadrinhas surgiam aos montes satirizando e ridicularizando o velho presidente:
O Duduzinho
Da Urucubaca
É o homenzinho
Do Corta-jaca
Mulata de perna grossa
Cavaca no chão, cavaca
Quero ver para quantos vales
No jogo do Corta-jaca
Não uso arma nenhuma,
Nem bacamarte, nem faca!
Uso apenas o meu "pinho"
Pra tocar o "Corta-jaca"!...
Na quitanda tem legumes
No açougue carne de vaca
Na padaria tem roscas
No Catete "Corta-Jaca".
Até Rui Barbosa, senador da República por aqueles tempos, figura assídua nos cinemas para ouvir recitais de Ernesto Nazareth, indignou-se e proferiu um discurso inflamado, quase violento, no Senado Federal:
"[...] Uma das folhas de ontem estampou em fac-símile o programa da recepção presidencial em que diante do corpo diplomático, da mais fina sociedade do Rio de Janeiro, aqueles que deviam dar ao país o exemplo das maneiras mais distintas e dos costumes mais reservados elevaram o Corta-Jaca à altura de uma instituição social. Mas o Corta-Jaca de que eu ouvira falar há muito tempo, que vem a ser ele, Sr. Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba. Mas nas recepções presidenciais o Corta-Jaca é executado com todas as honras da música de Wagner, e não se quer que a consciência deste país se revolte, que as nossas faces se enrubesçam e que a mocidade se ria?"
Sabidamente o que Rui Barbosa buscava no seu discurso preconceituoso, era desgastar, ainda mais, a imagem do presidente Hermes, que era seu opositor político e que o derrotara na última eleição presidencial, em um pleito cheio de fraudes e denúncias. Nair se vingaria publicando uma caricatura ridicularizando o nosso Águia de Haia, que foi retrucada por um Rui Barbosa irritado: "Certas mocinhas se divertem fazendo gracejos à custa de homens sérios como eu."
Obviamente o desgaste político sofrido foi evidente. Contudo a indignação dos conservadores de nada adiantou, pois o maxixe ganhou espaço nos salões da classe média, amadureceu e ganhou um ritmo.
Submetidas desde a chegada a um processo de nacionalização, as danças importadas seriam fundidas por nossos músicos populares a formas narrativas de origem africana, conhecidas pelo nome genérico de batuque. Foi assim que, na década de 1870, nasceram o tango brasileiro, o maxixe e o choro, ao mesmo tempo em que se abrasileirava a técnica de violão, cavaquinho e o próprio piano.
O mais antigo tango brasileiro chama-se "Olhos matadores" do compositor, regente, trompetista e organista carioca Henrique Alves de Mesquita (1830-1906). Retornando de Paris ao Brasil em 1866, lutou para reafirmar o seu prestígio em nosso meio, criando o tango brasileiro (mistura de habanera e do tango espanhol com elementos de polca e do lundu). Mesquita era muito estimado pelos colegas, principalmente por Ernesto Nazareth. Os dois compositores teriam para sempre seus nomes ligados ao tango brasileiro. Mas Ernesto deu-lhe uma formulação rítmica bem brasileira, mais próxima do batuque e do lundu. (próximos da habanera e do tango espanhol).
A historiografia registra o lançamento do primeiro tango brasileiro como “Olhos Matadores”, de Henrique Alves de Mesquita, em 1871. Porém, o violonista Maurício Carrilho, tendo pesquisado e transcrito cerca de dez mil partituras de choros antigos, revelou para nós em entrevista filmada que não encontrou registro deste tango. Classificou então “Ali-Babá” do mesmo autor como o tango brasileiro. Além da polca e do lundu, há aqui neste gênero musical a influência da habanera cubana.
Participaram das gravações do disco: Odete Ernest Dias (flauta), Reco (bandolim), Luiz Gonzaga Carneiro (clarineta), Beth Ernest Dias (flauta), Alencar (violão de 7 cordas), Jonas (cavaquinho), Jaime e valério (violão de 6 cordas) e Jorginho (pandeiro).
Descendo ainda do tronco habanera-tango espanhol, adaptado à "sincopação" afro-brasileiro e com o surgimento do tango argentino em 1870 (pouco depois do tango brasileiro), o maxixe entrou para a história como a primeira dança urbana brasileira.
Bem mais importante como dança do que como música, o maxixe começou a ser dançado ao ritmo de outros gêneros como a polca, o tango e principalmente a polca-lundu, o tango-lundu e o tango-batuque. Estava sendo aprontada pelos músicos populares que, para provocarem os passos lúbricos dos dançarinos, submetiam tangos, polcas e habaneras a uma intensa sincopação, que acabou por transformá-las em maxixe, gênero musical.
Muitos compositores da época ignoravam o termo MAXIXE, proveniente de uma gíria que significava ordinário, chimfrim, desprezível, preferindo chamar os seus maxixes de polcas-lundu, tangos-lundu ou simplesmente tangos.
Em 1883, no dia 17 de abril, o maxixe chegaria ao palco pela primeira vez, ao ser cantado e dançado no Teatro Santana pelo ator Vasques, numa cena cômica intitulada "O caradura". Então, a seguir e por cerca de quarenta anos, essa dança passou a fazer parte de tudo quanto era peça musical do teatro carioca, servindo mesmo de chamariz para o público.
Sem jamais ter sido aceito pela classe média, o maxixe desapareceu praticamente na década de 1930, Os motivos foram a chegada de novos ritmos americanos e o crescimento do samba. Depois de uma presença de quase meio século na vida musical do país, o maxixe canção não deixou um grande legado. Embora muitos tenham composto maxixes, não há a rigor especialistas a se destacaram no setor. As exceções que poderiam ser Chiquinha Gonzaga e Sinhô, tiveram a maioria de seus maxixes disfarçados em outros ritmos: em tangos, os de Chiquinha e em samba, os de Sinhô.
De qualquer maneira, incluindo-se algumas composições classificadas em outros gêneros, pode-se formar uma seleção de ótimos maxixes:
Corta-jaca (Chiquinha), Amapá (Chiquinha), Maxixe aristocrático (José Nunes), São Paulo futuro (Marcelo Tupinambá e Danton Vampré), Cigana do Catumbi (J. Rezende), Café com leite (Freire Júnior), Jura (Sinhô), Dorinha meu amor (José F. Freitas) e Gosto (Sinhô).
Música popular e o teatro da revista no século XIX
Na segunda metade do século XIX o teatro de revista da Praça Tiradentes, com suas cinco famosas casas, já atraiam todo um público flutuante de provincianos fascinados pelas novidades do Rio de Janeiro. A partir da primeira década do novo século os compositores populares procuravam incluir suas músicas em números de revistas, como primeiro passo para torná-las nacionalmente conhecidas. Os revistógrafos começaram a perceber também a oportunidade de aproveitar o agrado popular de determinadas músicas lançadas em disco. Resultando nas relações entre música popular e o teatro da revista. Essa estreita ligação deu origem a duas importantes consequênicas:
1 - conferiu uma característica brasileira ao gênero (o matuto, o coronel fazendeiro, o português, a mulata, o guarda, o capadócio, o funcionário público, o camelô, etc.)
2 - e fez essa pequena humanidade dançar e cantar durante meio século ao som das criações musicais e coreográficas das camadas do povo: o lundu, o maxixe e o samba.
Principais Compositores
Chiquinha Gonzaga Rio de Janeiro 17 de Outubro de 1847-28 de Fevereiro de 1935. Foi uma compositora profícua, escreveu muito, e por esta razão, muitos de seus trabalhos ainda não foram pormenorizadamente estudados e analisados. Assim, procurou-se delimitar estas duas correntes fundamentais da pesquisa: o estudo histórico-musicológico em torno da figura de Chiquinha Gonzaga e o estudo musical do gênero maxixe.
Sabia dar o exato valor ao ritmo e à melodia de suas composições, e assim traduzir verdadeiramente os anseios, os desejos do carioca. Era uma pessoa que se identificava com esta cultura, por fazer parte dela, sabendo transmitir através de sua obra toda esta manifestação; e foi através do maxixe que conseguiu esta identificação.
O primeiro compositor a esterilizar o maxixe foi o pianista Ernesto Nazareth, que se apresentava junto com Chiquinha Gonzaga. Ernesto era filho de uma família de classe baixa que morava no bairro da cidade e sua primeira obra foi a polca-lundu " Você bem sabe". Ernesto Nazareth nasceu em 20 de janeiro de 1863-1º de fevereiro de 1934.
Por volta do ano de 1915, Pixinguinha formou seu próprio conjunto, que foi denominado Grupo do Pixinguinha e que mais tarde se tornaria o prestigiado Conjunto Os Oito Batutas. Em 28 de janeiro de 1922, Os Oito Batutas embarcaram para Paris, custeados por Arnaldo Guinle, por sugestão do dançarino Duque, divulgador do maxixe no exterior. Embarcaram apenas sete batutas, razão pela qual foram anunciados como Os batutas, ou melhor, Les batutas. Eram eles: Pixinguinha, Donga, China, Nelson Alves, José Alves de Lima, José Monteiro, voz e ritmo, e Sizenando Santos, o Feniano, no pandeiro. Os dois últimos, faziam substituição a Raul e Jacó Palmieri. J. Thomaz, que não embarcou por motivo de doença, não teve substituto. Estrearam em meados de fevereiro no Dancing Sherazade. A temporada prevista para apenas um mês, prolongou-se até o final do mês de julho.
Grandes compositores de maxixe, como Ernesto Nazaré e Marcelo Tupinambá (tietê, 29 de maio de 1889- São Paulo, 4 de Julho de 1953), continuaram no século XX, no entanto, a chamarem suas composições de "tangos" ou "tanguinhos", talvez por temerem o preconceito.
Característica do Maxixe
Os registros históricos mostram que o Maxixe teve sua origem no Rio de Janeiro na década de 1870, mais ou menos quando o tango, (gênero musical de origem europeia e tocada nos salões da corte imperial e da alta classe média carioca, sempre ao piano), também dava os seus primeiros passos na Argentina e no Uruguai. Inicialmente como uma Dança e depois como um estilo musical a um ritmo 2/4 em alegreto substituindo o 3/4 típico das valsas. Notava-se também influências do Lundu, das polcas e das habaneras.
Hoje, o gênero musical chamado maxixe ou tango brasileiro é considerado um subgênero do choro. Porém, no fim do século XIX e começo do XX, a palavra "choro" designava não um gênero, mas certos conjuntos musicais (compostos de flauta, cavaquinho e violões) que animavam festas tocando polcas, lundus, habaneras e mazurcas e outros gêneros estrangeiros de uma maneira sincopada. O maxixe seria a primeira dança genuinamente nacional e que teria nascido a partir da fusão do tango e da habaneira com a rítmica da polca.
Na sua forma de música de dança passou a ser chamado de maxixe, que era alvo de fortes preconceitos das elites da época, porque o consideravam indecente, chegando mesmo a proibi-lo. Dava-se o nome de "Tango Brasileiro" para se esconder a relação com o maxixe dessas composições.
Na atualidade, o maxixe, enquanto dança, ainda existe nos passos do samba de gafieira, cuja música (que é um tipo de samba extremamente sincopado, por exemplo, o samba de breque e o samba-choro) também preserva muitas estruturas rítmicas do maxixe.
" Jura " composição de Sinhô gravada inicialmente em 1928 na odeom por Mário Reis, realmente apresentou uns dos maiores sucesso do autor, ao lado de "pé de anjo e gosto que me enrosco".
Uma lambada no decoro
O maxixe conquista teatros e salões de baile e se firma como a dança da moda
Pernas entrelaçadas e umbigos que saracoteavam em Lambadas recíprocas davam o tom da mais nova febre que assolava as sociedades carnavalescas e teatros da cidade: o maxixe. O balanço irresistível do maxixe, de tão variado, não podia ser classificado como um ritmo musical. O que caracteriza o maxixe era uma coreografia muito peculiar, provocante a ponto de roçar os limites do decoro, que vinha despertando celeuma na mesma medida em que a dança se firmava como o prato predileto nos salões de baile populares do Rio de Janeiro. Para se dançar maxixe, era necessário ter os pés praticamente plantados no chão - mexia-se pouco com eles - e responder aos apelos sincopados da música com acentuados requebros de cintura. Dançava-se maxixe com os corpos colados, e alguns cavalheiros tomavam a liberdade de pousar as mãos abaixo da cintura de suas parceiras durante os volteios. Com esses movimentos ousados, cabe perguntar se o ritmo da moda era uma dança saborosa e inovadora ou apenas uma indecência ao som de música sincopada.
A rainha do maxixe no Rio de Janeiro, a maestrina e compositora Francisca Edwiges Gonzaga, de 42 anos, conhecida como "Chiquinha Gonzaga", sabia muito bem o que significa o escândalo em torno do novo ritmo. Renomada professora de música e compositora no Rio de Janeiro, ela colocava no frontispício das partituras de seus maxixes a denominação "tango brasileiro". "Se eu colocar nas músicas o termo maxixe, elas não entram nas casas de família que têm piano", queixava-se a compositora. Foi ela também a responsável pela introdução do maxixe nos palcos dos teatros, a bordo da revista musical A Corte na Roça, de 1885 - primeira opereta com música escrita por uma mulher a ser encenada nos palcos brasileiros. O teatro que exibia a peça sofreu ameaça de interdição por parte da polícia, que queria cortar a cena final aquela em que um casal de capiaus aparecia maxixando com todos os requebros e trejeitos, num alucinante vai-e-vem de umbigos. "Na roça não se dança de maneira tão indecente", observou um crítico na época.
A polícia implicou com A Corte na Roça, na verdade, por motivos políticos. Chiquinha Gonzaga, que gosta de se ocupar de assuntos masculinos como a política, foi abolicionista e era republicana ferrenha. Na peça, ela incluiu os seguintes versos, cantados na voz de um caipira:
Já não há nenhum escravo
Na fazenda do sinhô
Todos são abolicionistas
Até mesmo o imperador
A polícia exigiu que se trocasse a palavra "imperador" por "doutor". Hoje, se Chiquinha decidisse remontar a peça, não teria quaisquer problemas com a polícia. E o sucesso estaria garantido - nos últimos tempos, as peças de maior público eram aquelas que incluem, entre suas atrações, números de maxixe.
Mesmo com toda a oposição dos defensores da moral, as sociedades carnavalescas nas quais se praticava o maxixe vinham sendo frequentadas, com cada vez mais intensidade, por rapazes da alta sociedade; e as partituras do ritmo, escondidas sob o pseudônimo de tangos brasileiros, penetravam furtivamente dentro dos lares, onde moças de família as executavam ao piano. Mistura da melodia expressiva do chorinho com a métrica sincopada e pulsante do lundu, o maxixe, ao lado das modinhas imperiais tinha tudo para se firmar como a moda musical do momento. A exemplo da modinha, a princípio considerada chula e lasciva, e que depois começou a ganhar aceitação nos círculos mais nobres da sociedade, o maxixe deu uma lambada em seus opositores e fez da polêmica que despertava mais um atrativo. A proibição redobrava o prazer de remexer a cintura e trocar confidências diretamente de umbigo a umbigo.
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