I Encontro Internacional de CORDOFONES DA UFRJ

A Escola de Música promove de 14 a 18 de setembro o l Encontro Internacional de Cordofones da UFRJ. A iniciativa do Núcleo de Pesquisa ACORDE, do Departamento de Instrumento de Arco e Cordas Dedilhadas, incorpora os já tradicionais Festival Internacional de Violão, em sua quinta edição, e o Momento Rio Bandolim, em sua terceira edição.

O termo cordofone designa, na conhecida classificação Hornbostel-Sachs, uma das quatro classes de instrumentos musicais, cuja fonte primária de som é a vibração de uma corda tensionada quando beliscada, percutida ou friccionada.

Com apoio do Consulado do México, Instituto Cervantes e Centro Cultural Justiça Federal, o Encontro Internacional reúne pesquisadores e artistas do México, Colômbia, Peru, França e Brasil. Palestras, mesas-redondas, recitais, oficinas e concertos são gratuitos.

A organização está a cargo dos professores Bartholomeu Wiese, Marcus Ferrer, Paulo Sá e Celso Ramalho.

Destaques

Convidado especial, o compositor Ricardo Tacuchian discute as "Novas Vozes dos Cordofones" na abertura do evento, dia 14, às 12h30, no Instituto Cervantes. No dia seguinte, o professor Léo Soares, também convidado especial, fala na Sala da Congregação, às 15h, sobre a "Relação entre a técnica e a interpretação".

No dia 16, às 10h, Andrea Carneiro de Souza revisita o "Projeto Viola Instrumental Brasileira" e, às 15h, Humberto Amorim, Márcia Taborda e Ricardo Dias debatem as "Perspectivas histórico-musicais de cordofones no Brasil", com mediação de Hugo Farias.

"Aspectos harmônicos e composicionais dos cordofones na criação musical" é o tema da última mesa-redonda, dia 17, às 15h, com Fábio Adour, Mário Silva e Cyro Delvizio, e mediação de Fernando Duarte.

Baixe aqui o folder com a programação completa do evento.

Recitais e concertos

Sob regência de Ernani Aguiar os Violoncelos da UFRJ se apresentam dia 14, às 15h, na Sala da Congregação. O grupo, que tem a direção musical de Marcus Ribeiro, executa peças de compositores brasileiros. Participações especiais de Veruschka Mainhard, Glenda Carvalho, Flávia Chagas, Fábio Coelho, Hudson Lima e Gretel Paganini.

As atrações nacionais incluem ainda apresentações do conjunto Música Surda (formado por Andréia Pedroso, Artur Gouvea, Antonio Jardim, Eduardo Gatto e Celso Ramalho), do Trio Madeira Brasil e dos músicos Luiz Carlos Barbieri, Adamo Prince, Paulo Cesar Botelho, Vicente Paschoal, Fábio Neves, entre outros.

Os estudantes não ficaram de fora da programação. Dia 14, o Trio Shambala, formado por alundos de violão da UFRJ, abre o concerto de viola do professor Marcus Ferrer, às 13h, no Instituto Cervantes. Dia 15, na Sala da Congregação, alunos da UFRJ e da UniRIO fazem um recital de violão.

Dia 17 é a vez do Quarteto Quartinho, integrado por alunos da UFRJ e UniRio. O grupo inicia o concerto da Camerata Dedilhada da UFRJ, composta pelos professores Paulo Sá, Henrique Cazes, Marcus Ferrer, Celso Ramalho, Bartholomeu Wiese e Marcello Gonçalves, no Instituto Cervantes às 13h. As professoras Wanda Eichbauer e Cristina Braga organizaram um recital de alunos de harpa da EM, dia 18, no Salão Leopoldo Miguez. No mesmo dia, alunos e professores da AMC (Associação do Movimento dos Compositores da Baixada Fluminense) e o Conjunto de Cordas Dedilhadas do CEFET/RJ, formado por docentes e servidores da instituição, sobem ao palco do Salão.

Atrações internacionais

O Encontro está cheio também de atrações internacionais. O violonista colombiano José Valencia, mestrando do PPGM-UniRio, e o peruano Sérgio Valdeos fazem um recital-palestra no Instituto Cervantes, dia 14. O tema é o bambuco, ritmo colombiano e suas interfaces com o choro. No dia seguinte, Francisco Gil, violonista e professor do Conservatório de Música do Estado do México, se apresentará na Sala de Sessões do Centro Cultural Justiça Federal. Na quarta-feira, Elodie Bouny, conceituada violonista francesa e professora da EM, se apresenta na Sala de Sessões do Centro Cultural da Justiça Federal.

Um concerto da Orquestra Mariachi Juvenil Tecalitlán, do México encerra o evento, dia 18, às 19h, no Salão Leopoldo Miguez da Escola de Música. O grupo oferece ainda oficinas com intuito de familiarizar músicos brasileiros com o gênero folclórico mexicano.

 SERVIÇO
Escola de Música da UFRJ, Rua do Passeio, 98 – Lapa. Instituto Cervantes, Rua Visconde de Ouro Preto, 62 – Botafogo. Centro Cultural da Justiça Federal, Avenida Rio Branco, 241 – Centro.

Doença e morte de Ernesto Nazareth

Última foto de Ernesto Nazareth, extraída de seu prontuário médico (fotógrafo não identificado).

Coleção Maestro Mozart de Araújo – Centro Cultural Banco do Brasil.

...A julgar pelas informações disponíveis, Nazareth foi acometido por uma forma grave de neurossífilis – a “taboparalisia” ou “sífilis maligna quaternária” –, acompanhada de grave perturbação do estado mental, razão de ser de sua internação, em 10 de julho de 1932, no Pavilhão Guinle do Hospício (Hospital) Nacional de Alienados (antigo Hospício de D. Pedro II), situado na Praia Vermelha (antiga Praia da Saudade).² Ao que tudo indica, o diagnóstico foi firmado a partir da análise do liquor (líquido cefalorraquidiano). Vale assinalar que, quando de sua internação, o compositor já apresentava surdez avançada, manifestação clínica descrita em casos de neurossífilis.

                                                        

A sífilis é uma doença infecciosa, sexualmente transmissível, causada por uma bactéria de configuração helicoide, o Treponema pallidum. No Brasil, sua alta prevalência, na primeira metade do século XX, pode ser ilustrada pelas palavras do historiador Tobias Barreto que, referindo-se em O Jornal (20/1/1927) aos “três agentes destruidores da sociedade brasileira”, menciona a sífilis, o cupim e a formiga, que destruíam, respectivamente, o homem, a casa e a terra. É forçoso reconhecer, porém, que, em face da elevada prevalência da doença, bem como do caráter variado de suas manifestações clínicas, comuns a outras afecções, os médicos, de forma até certo ponto justificável, tendiam a pensar “sifiliticamente”, não obstante incorressem no risco de, equivocadamente, formular o diagnóstico de neurossífilis em pacientes não contaminados pelo Treponema pallidum, mas acometidos por distúrbios neuropsiquiátricos os mais diversos. Seja como for, mesmo em face do diagnóstico correto, os tratamentos antissifilíticos utilizados naquela época eram por demais agressivos, baseando-se na administração de medicamentos à base de arsênio – Salvarsan (606), introduzido em 1910, e seu sucedâneo menos tóxico, Neosalvarsan (914), introduzido em 1912 – e, particularmente nos casos de neurossífilis, na malarioterapia, visto que a penicilinoterapia tornar-se-ia disponível somente na primeira metade dos anos 1940.

A malarioterapia – tratamento de uma doença por intermédio de outra – foi introduzida, em 1917, pelo médico austríaco Julius Wagner-Jauregg (1857-1940) que, por sua descoberta, auferiu, em 1927, o Prêmio Nobel de Fisiologia ou Medicina. A técnica consistia na inoculação, em portadores de neurossífilis, de sangue contendo um dos microrganismos causadores da malária, preferencialmente, por sua menor virulência, o protozoário da espécie Plasmodium vivax, agente causal da “febre terçã benigna”. Com base nos resultados de estudos experimentais, segundo os quais o Treponema pallidumnão resiste a altas temperaturas, admitia-se que os acessos febris resultantes da inoculação doPlasmodium vivax seriam capazes de destruí-lo, a ponto de promover a cura do mal. Após um certo número de acessos febris, o paciente era medicado com o quinino, fármaco antimalárico de reconhecida eficácia. 

Referindo-se à malarioterapia, em texto publicado no ano da internação de Ernesto Nazareth (O liquor após malariotherapia. Anais da Assistência a Psicopatas. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1932, pág. 3), os Drs. Waldemiro Pires e Cerqueira Luz, do Serviço de Neurossífilis da Fundação Gaffrée e Guinle, afirmavam tê-la praticado, num período de seis anos, em mais de 300 casos de neurossífilis, concluindo que a técnica era “indiscutivelmente superior aos demais métodos terapêuticos, principalmente na paralisia geral”. 

De acordo com Luiz Antônio de Almeida, que teve acesso ao prontuário do compositor, Nazareth submeteu-se, sem quaisquer benefícios, à malarioterapia, mesmo porque o tratamento, mal tolerado pelo paciente, na medida em que lhe provocou profunda astenia, foi prematuramente interrompido, restringindo-se à deflagração de apenas três acessos febris, número inferior ao preconizado pelos protocolos (geralmente entre 8 e 12 acessos febris). Em 19 de janeiro de 1933, o compositor recebeu alta do Hospício Nacional de Alienados; no entanto, o agravamento de sua perturbação mental motivou nova internação, em 4 de março de 1933, desta feita na Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá. 

No dia 1º de fevereiro de 1934, data natalícia de seu filho Ernestinho, Ernesto Nazareth fugiu da Colônia Juliano Moreira, falecendo, possivelmente, nesse mesmo dia; três dias depois, seu corpo foi encontrado, em adiantado estado de putrefação, dentro de uma represa, distante cerca de 1 km da sede da instituição. O laudo do Instituto Médico Legal confirmou a hipótese de afogamento – asfixia por submersão – mas, até hoje, não se sabe se decorrente de suicídio ou acidente. De acordo com Luiz Antônio de Almeida, o corpo de Nazareth chegou às dependências da Colônia Juliano Moreira sobre uma padiola iluminada por tochas; Ernestinho (filho), Eulina (filha) e Maria Mercêdes (professora gaúcha, amiga de Eulina), que aguardavam na administração, ficaram chocados ao depararem com o corpo do compositor que, com os braços rigidamente projetados para cima, passava a todos a impressão de estar vivo sob o lençol. A propósito, em mensagem que me enviou em 2008, o biógrafo de Nazareth reproduz importante depoimento da pianista carioca Maria Alice Saraiva (1913-2001)³ a respeito das condições em que foi encontrado o cadáver do compositor:

“O mais impressionante, na descoberta do corpo de Nazareth, foi a posição em que ele foi encontrado. Foi a Dona Mercêdes, depois confirmado a mim pela própria Dona Eulina, quem me disse que encontraram o corpo dele na posição vertical, como se estivesse de pé, dentro d’água, com as mãos para frente, como se estivesse tocando piano!...”

O aspecto do corpo de Nazareth, ao ser retirado da represa, não causaria estranheza àqueles acostumados a lidar com o cenário da morte. Isso porque, no período gasoso da putrefação, o cadáver costuma assumir aspecto gigantesco, decorrente, sobretudo, do inchaço da face, da genitália e do abdome; e, com os braços estendidos, projetados para cima ou para frente, dependendo de como o corpo é encontrado, assume a chamada “posição de lutador”, expressão habitualmente utilizada em Tanatologia Forense. No caso específico de Nazareth – e tomando por base o depoimento de Maria Alice Saraiva –, seria lícito referir-se, em vez de “posição de lutador”, a “posição de pianista”, como se, num gesto derradeiro, o genial compositor estivesse executando ao piano algumas de suas primorosas peças – como Floraux, Bambino, Quebradinha, Coração que sente ou Confidências –, seu passaporte definitivo para a imortalidade.

Ainda sobre a morte de Nazareth, vale assinalar que, na página 142 do livro Pixinguinha. Vida e Obra. (Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1997), de autoria do jornalista Sérgio Cabral, lê-se: 

“Dias depois, era nomeado fiscal do Serviço de Limpeza Urbana, cargo em que permaneceria pouco tempo, pois o que Pedro Ernesto queria mesmo é que Pixinguinha organizasse a banda da Guarda Municipal. Como a função de maestro de banda não existia nos quadros administrativos da prefeitura, a solução foi admiti-lo na Limpeza Urbana, onde realmente atuou como fiscal enquanto a banda não se formava. Trabalhou inclusive no dia 4 de fevereiro de 1934, véspera do carnaval, quando levou um susto do qual nunca se esqueceu, como confessou ao contrabaixista, cantor e principal solista do conjunto vocal Os Cariocas, Luís Roberto. Naquele dia, ele fazia uma inspeção num local próximo do Instituto Médico Legal, quando um amigo e funcionário do IML lhe perguntou se desejava ver um corpo em processo de autópsia e que parecia ser de um músico, talvez amigo de Pixinguinha. Ele foi até lá e viu que o corpo, encontrado num pequeno riacho próximo à Colônia de Psicopatas Juliano Moreira (de onde fugira no dia anterior), em Jacarepaguá, era de ninguém menos do que do pianista e compositor Ernesto Nazareth. O funcionário do IML e seus colegas, provavelmente, não faziam a menor ideia de que cuidavam do corpo de um dos maiores nomes de todos os tempos da música brasileira.” 

Em que pese a afirmativa equivocada de que Nazareth fugira da Colônia Juliano Moreira “no dia anterior”, ou seja, no dia 3 de fevereiro – e não no dia 1º, como de fato aconteceu –, a passagem supracitada reveste-se de forte simbolismo, como se o encontro acidental de dois dos maiores ícones do choro – um deles com apenas 36 anos, em pleno vigor físico e mental, e o outro recém-falecido, estendido numa mesa de autópsia – necessário se fizesse para que Pixinguinha recebesse, ao modo do atleta olímpico que recebe o bastão na corrida de revezamento, uma espécie de convocação íntima para persistir cultivando, com seu invulgar talento, esse brasileiríssimo gênero musical que tanto nos seduz.

fonte: http://www.clubedochorodebh.com.br/

Por Luiz Otávio Savassi Rocha

Escadaria Selarón

A Escadaria Selarón é obra do artista chileno Jorge Selarón. Em 1990, Selarón iniciou os trabalhos de renovação da escadaria que passa em frente à sua casa e estava em péssimo estado de conservação. No começo os vizinhos zombavam das combinações bizarras de cores e, o que era pra ser um passatempo acabou virando uma obsessão que consumia praticamente todo seu dinheiro. Passou então a vender suas pinturas para financiar a empreitada e após vários anos de exaustivo trabalho, a escadaria tornou-se um sucesso, convertendo-se em um belo cartão postal da cidade.

A obra já foi matéria de muitas revistas, jornais, documentários, comerciais de TV e serviu de cenário para clipes de U2 e Snoop Dogg. Em 2005, a prefeitura da cidade deu à Selarón o título de Cidadão Honorário do Rio de Janeiro e oficializou o tombamento da escadaria.

A escadaria fica entre a rua Joaquim Silva, na Lapa e a rua Pinto Martins, no bairro de Santa Teresa. Está a apenas 5 minutos a pé dos Arcos da Lapa.

Assista agora o Documentário - O Vermelho de Selarón exibido em festivais de cinema no Brasil, Argentina e Suíça.

Direção, roteiro e montagem - Rafael Bacelar / Rodolfo Gomes
Fotografia - Chico Rufino
Produção - Laila Valois / Rômulo André Lima
Música - Pedro David

Musicalização Infantil (II)

Nesta vídeo aula dividida em 4 partes, Josiane Kevorkian ensina a partir de suas aulas com alunos da Casa das Artes Paquetá, técnicas para a introdução de crianças na dinâmica musical.

PIXINGUINHA (Documentário Completo)

Documentário sobre Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha em 1969.

Alma Carioca - Um choro de menino

Alma Carioca — Um choro de menino

Diretor: William Côgo

País: Brasil Local de Produção: RJ

Alma Carioca é um curta-metragem de animação tradicional cujo tema gira em torno do universo do samba e do choro. Conta de forma romanceada, a partir do ponto de vista de um menino habitante da zona portuária do Rio de Janeiro na década de 1920, as origens do choro.

O menino, protagonista da obra, testemunha um encontro dos mestres pioneiros desse estilo musical tipicamente carioca — Pixinguinha, Donga e João da Baiana (conhecidos como a Santíssima Trindade do Samba).

O Choro (II)

Os elementos constituintes do choro tradicional fazem parte de um estudo que se revela a partir dos compositores, os agentes desta consolidação. Somente por meio das obras e da análise dos elementos recorrentes é que poderemos traçar um modelo, e são elas, em realidade que constroem o que denominamos posteriormente de padrão da tradição, dentro do gênero musical.

As características musicais do choro podem ser conferidas nessas obras, desde o início do século XX, até aproximadamente os anos 1950, 1960. Dentre as diversas obras, destacamos os seguintes compositores: Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Waldir de Azevedo. Entendemos que por meio de suas composições conseguiremos abarcar a essência do choro tradicional. 

Ernesto Nazareth (1863-1934) nasceu  e morreu no Rio de Janeiro. É considerado um importante compositor brasileiro, que viveu entre o final do século XIX e início do século XX. No seu livro Carinhoso etc. – história e inventário do choro, Ary Vasconcelos faz uma divisão da história do choro em seis gerações. A primeira delas, floresce nos primeiros vinte anos do império, entre os anos de 1870 a 1889 e foi responsável pelas primeiras composições e grupos de choro. Nazareth foi um dos principais nomes dessa fase junto com Antônio Callado, Henrique Alves de Mesquita, Viriato Figueira e Chiquinha Gonzaga.

Considerado pela crítica como o elo que une o mundo erudito e popular. Esta dualidade apresentada em suas composições, com influências tanto da música popular como de compositores europeus e norte-americanos causou dificuldades para os pesquisadores o classificarem em erudito ou popular. Observamos em sua obra, peças que podem ser chamadas de eruditas, seja pelo gênero utilizado, estrutura ou técnicas trabalhadas, em geral diferentes das encontradas em seus tangos, valsas e polcas. Mozart de Araújo (1984) escreve:

 “ ..A posição de Ernesto Nazaré na história da música popular brasileira é de maior importância porque ele foi o fixador, na pauta musical, de fórmulas melódicas, de esquemas harmônicos e de células rítmicas que se tornaram representativas da musicalidade nacional”.

A ampla aceitação da obra de Nazareth se deve em grande parte à sua capacidade de absorver e mesclar estilos.

Mozart Araújo (1984), ao discorrer sobre Ernesto Nazareth em um capítulo específico de Rapsódia Brasileira, afirmou que apesar dele ser autor de uma obra que “se compõe na sua quase totalidade de peças dançantes (tangos, valsas, schotischs, quadrilhas e mazurcas), Nazareth nem sempre foi a rigor um autor de música para dançar”. Mais adiante, afirma ter privado da convivência com Nazareth e adiciona: “ podemos afirmar que Nazareth não compunha pensando em bailes, muito embora fosse o salão o cenário preferido para suas exibições”. É verdade que a música de Nazareth não foi expressamente composta para bailes populares. Mas pode ser estruturada à custa de motivos e células rítmicas, mantém uma relação estreita com a pulsação, toma-se dançante sem ter a intenção de sê-lo.

A similaridade entre a música de Nazareth e o ragtime americano já foi apontada mais de uma vez. O pianista Scott Joplin utilizava em suas composições procedimentos similares aos dos tangos de Nazareth, como acompanhamento sincopado da mão esquerda, as progressões harmônicas e rítmicas do baixo, além de serem especialmente compostas para o piano.

Ernesto Nazareth compôs 90 tangos, 41 valsas e 28 polcas, considerando em geral como a parte mais expressiva de sua produção musical. Em realidade, segundo vários estudiosos, Nazareth compunha maxixes, porém por considerar este gênero “muito baixo”, preferiu denominá-los de tango brasileiro.

Pixinguinha, Alfredo da Rocha Viana Filho, nasceu no Rio de Janeiro em 23 de abril de 1897. Sua família era numerosa e quase todos tocavam um instrumento. Seu pai, Afredo da Rocha Viana, era funcionário dos Telégrafos e figura na importante obra de Pinto como melodioso flautista que tocava “de primeira vista”. Grandes chorões da época frequentavam sua casa em reuniões musicais, também chamava de “Pensão Viana”. Frequentou desde muito cedo as rodas de choro, mas nem sempre obedecia ao que estava escrito na partitura e, segundo ele mesmo, colocava umas bossas “por fora”. Sua atividade como compositor começou cedo e, já em 1914, teve muito sucesso com a publicação do tango Dominante. Mais tarde tocou também nas salas de espera dos cinemas, lugar onde antes só havia música clássica ou popular importada. Por ser uma grande novidade para a época, a presença da música popular nesses recintos foi alvo de muitas críticas.

Para nosso a fase mais importante da carreira de Pixinguinha foi quando Benedito Lacerda, o convidou para formar uma dupla. Entre 1946 e 1951 gravaram 34 fonogramas, com músicas sempre de autoria de ambos. Todos sabiam das dificuldades financeiras de Pixinguinha e Benedito o ajudou muito com suas dívidas, em troca, recebeu as parcerias dos choros que, certamente, eram somente de Pixinguinha. Vale salientar a importância destas gravações na caracterização do estilo que Pixinguinha desenvolveu a partir desse momento, nelas Pixinguinha executa ao saxofone suas famosas linhas de contracanto, enquanto Benedito Lacerda toca a melodia na flauta. É clara a similaridade com suas primeiras gravações feitas entre 1910 e 1914 com o Grupo Choro Carioca, nas quais o oficleide de seu mestre Irineu de Almeida dialogava com sua flauta. A grande diferença é que o que antes era executado pelos instrumentos graves, agora passava para uma linha mais aguda, com o saxofone. Em sua vida ele fez muitas gravações e com diferentes grupos. Era comum participar de várias formações, inclusive ao mesmo tempo. Separamos abaixo as fases de sua carreira a partir de algumas gravações dos grupos dos quais ele participava. Esta divisão foi influenciada pela publicação Casa Edison e seu tempo.

1) Grupo Choro Carioca, de 1910 a 1915;

2) De 1919 a 1030: Grupo do Pechinguinha;

3) Grupo Oito batutas, no ano de 1923;

4) As gravações com Benedito Lacerda, de 1946 a 1951;

5) Suas gravações com as Orquestras das quais ele era o arranjador: Orquestra Victor Brasileira e Diabos do Céu.

Para alguns autores Pixinguinha consolidou um padrão de improvisação no choro e segundo Cabral (1978): “Ele soube reunir uma série de elementos que andavam dispersos nas primeiras décadas de choro”.

Jacob Pick Bittencourt, conhecido como Jacob do Bandolim, nasceu em 1918 e faleceu em 1969, na cidade do Rio de Janeiro. Seu primeiro instrumento foi um violino, porém, por não se adaptar ao uso do arco, passou a tocá-lo com o auxílio de grampos de cabelo. Quando soube que havia um instrumento próprio para esse tipo execução, começou a estudar o bandolim. Jacob não fez da música sua profissão, durante toda a década de 1930 dividiu-se entre ela e diversos trabalhos: foi vendedor, prático de farmácia, corretor de seguros, comerciante e escrivão de polícia, cargo que ocupou até morrer.

Segundo A. C. Barreto: “..Jacob Pick Bittencourt (1918-1969) foi uma das personalidades mais influentes no desenvolvimento do choro. Além do seu legado enquanto pesquisador, confirmado através de seu arquivo pessoal, e de sua contribuição na condição de compositor, deixando peças hoje essenciais no repertório chorístico, Jacob teve um papel importante como intérprete, demonstrando através de suas releituras, características peculiares, onde destacamos a sonoridade e a expressão musical.

Nos primeiros anos da década de 1930 fez algumas apresentações amadorísticas. Desde 1933 apresentou-se nas rádios cariocas, porém, sua primeira grande chance ocorreu quando o flautista Benedito Lacerda o convidou a participar do “Programa dos Novos – Grande Concurso dos Novos Artistas”, da Rádio Guanabara.

Ainda segundo Barreto, o espaço que ele conquistou na rádio aumentou significativamente sua influência no meio musical. Jacob teve o respaldo da gravadora Continental e da RCA-Victor, que lhe ofereceram subsídios para a produção de seus discos e o desenvolvimento de sua carreira como solista. “Esses dados, aliados à forte personalidade de Jacob e sede u posicionamento muitas vezes radical, fizeram com que ele se tornasse um verdadeiro formador de opinião frente aos músicos e personalidades do meio artístico que viveram nesse período.”

Fato marcante na sua carreira foi a composição de Retratos (1957-1958) de Radamés Gnattali, escrita para solista especialmente para ele. Nesta suíte, para bandolim, orquestra e conjunto regional, Radamés homenageou em cada movimento quatro compositores que considerava fundamentais na formação da nossa música instrumental: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Para executar essa obra, Jacob foi obrigado a aprofundar seus estudos de teoria musical, que havia iniciado em 1949.

Waldir de Azevedo (1923-1980) Até meados da década de 1940, a música era para ele uma atividade amadora. O cavaquinho entrou em sua vida em 1943 e já em 1945 recebeu um convite para fazer um teste como profissional no conjunto de Dilermando Reis, na Rádio Clube do Rio. Foi contratado e dois anos mais tarde, Dilermando lhe passou a liderança do conjunto. Em 1949, trabalhando na Rádio Clube, que ficava no mesmo prédio da gravadora Continental, foi ouvido pelo diretor artístico da mesma, o compositor Braguinha, que o convidou a gravar. Este foi seu primeiro disco solo contendo Brasileirinho e Carioquinha. O disco saiu em 1949 e tornou-se um sucesso de venda, rendeu-lhe a quantia de 120 mil Cruzeiros, que na época equivalia a 14 anos de trabalho para ele. Desde então ele passou a se dedicar somente à música. Em 1950 compôs uma nova música, o baião Delicado, que seria seu maior sucesso de vendagem e lhe deu projeção mundial, juntamente com Vê se gostas. Esse novo feito rendeu-lhe o segundo disco de ouro de sua carreira. A partir da revelação de Waldir Azevedo, o cavaquinho saltou do posto de coadjuvante para o de solista, como uma enorme aceitação nacional.

Consagrou-se como um artista de sucesso, participando de várias apresentações nacionais e internacionais. Excursionou pela América do Sul, Europa e Oriente Médio; algumas vezes a convite do Itamarati, na Caravana da Música Brasileira, criada pela Lei Humberto Teixeira. Teve músicas gravadas no exterior, principalmente em países como Japão, Alemanha e Estados Unidos.  Neste último, o baião Delicado foi gravado por Percy Faith e sua orquestra, vendendo mais de um milhão de cópias. Outras composições suas também fizeram muito sucesso, como: Pedacinhos do Céu, Camundongo, e Amigos do Samba. No auge do sucesso, a morte prematura de uma de suas filhas fez com que Waldir entrasse em depressão, diminuindo deste modo suas atividades artísticas. Aos poucos se recuperou emocionalmente e em 1970 aposentou-se como diretor artístico da Rádio Clube do Brasil. Para oficializar sua aposentadoria como músico resolveu doar seu cavaquinho para o MIS/RJ – Museu da Imagem e do Som. Em 1971, mudou-se para Brasília para ficar perto de sua filha e netos. Nesta época retomou suas atividades com o instrumento, criando com amigos o Clube do Choro de Brasília. Neste período outra fatalidade o surpreendeu,  um acidente doméstico com seu dedo anelar da mão esquerda. Em 1975 após cirurgias corretivas e longas sessões de fisioterapia conseguiu voltar às atividades artísticas e voltou a desempenhar seus solos com a mesma agilidade. Em homenagem compôs Minhas mãos, meu cavaquinho, título de seu penúltimo disco.

Em 1978 gravou seu último LP, Lamento de um cavaquinho, onde demonstrou todo seu virtuosismo em Choro doido, de andamento muito rápido.

Waldir Azevedo se destaca entre os músicos que dedicaram sua carreira ao choro, como foi seu contemporâneo Jacob do Bandolim. Quando gravou Brasileirinho, em 1949, o samba em seus mais variados estilos ainda reinava absoluto no rádio e nas gravações de discos. Suas composições fizeram o choro  ganhar projeção nacional e internacional. Ele esteve ativo em vários momentos da musica brasileira. Assistiu o samba tradicional carioca dar lugar à bossa nova, a retomada do poder por Getúlio Vargas, no início da década de 50, e um segundo momento de valorização da cultura nacional. Ele mesmo participou da Caravana da Música Brasileira, que tinha o objetivo de divulgar os ritmos brasileiros no exterior. Mesmo nos anos 60, período que passou por uma série de depressão, permaneceu focado na valorização do choro. Vale ressaltar sua importância na formação do Clube do Choro de Brasília e consequentemente da Escola e do movimento do gênero nesta cidade.

Em alguns momentos chegou a ser criticado por receber influências estrangeiras, variando seu repertório para se alinhar ao gosto internacional. Os mais conservadores não o consideram um chorão puro. Em toda sua carreira, compôs  mais de 150 músicas, gravou mais de 30 LP´s, além dos 78 rotações.

Fonte: Valente, Paula Veneziano

Transformações do choro no século XXI

Musicalização Infantil (I)

Josiane Kevorkian é pianista, integra o Duo de Pianos Bretas Kevorkian, diretora cultural da Casa das Artes Paquetá e coordenadora artística do Instituto Zeca Pagodinho (em Xerém), trabalha entusiasticamente pelo desenvolvimento artístico e cultural de crianças e jovens, alunos das escolas municipais e estaduais de ensino. 

Ritmo

Melodia

Harmonia

Educação musical infantil no Brasil

Em 12/12/2014 - Aproveitando o Dia das Crianças, o Harmonia aborda a educação musical no Brasil. Para isso, o programa entrevistou o educador, musicólogo e compositor Carlos Kater, que lançou em Belo Horizonte o livro "Musicantes e o Boi Brasileiro, uma história com [a] música". A obra apresenta de forma lúdica e pedagógica a cultura do país.

Além disso, a equipe do Harmonia conversou com a regente norte-americana Sylvia Munsen, bem como acompanhou uma apresentação de quatro corais com aproximadamente 150 crianças e adolescentes, a fim de observar como é o trabalho de regência de vozes em formação.

DOC Brasil Choro

O Doc Brasil leva o telespectador a uma viagem pelo mundo do Choro, um dos mais representativos gêneros da música brasileira.

Dirigida por Amaro Filho, a série é composta por três documentários gravados em vários estados brasileiros, cujo conteúdo retrata a tradição do choro e sua recente revitalização.

Os episódios contam como o chorinho se desenvolveu no Brasil e como surgiram as primeiras gravações em disco; mostram a complexidade da estrutura musical e a confecção dos instrumentos; resgatam personagens ilustres como Pixinguinha e Jacob do Bandolim; e trazem artistas menos conhecidos, mas responsáveis pela difusão do gênero em vários cantos do país.

Este programa foi exibido em 2007 pela TV Cultura.

Parte 1

Parte 2

Parte 3

O Choro (I)

Faremos um breve exame do nascimento do gênero, como se comportava nessa época inicial, ressaltando ainda alguns importantes nomes ligados à sua criação e consolidação.

O nascimento do choro

Os estudiosos que escrevem e refletem sobre o tema e os articulistas de textos para jornais e revistas, se referem ao choro indistintamente, às vezes como estilo, outras como gênero. Gostaríamos primeiramente de discutir essa questão: O choro é um gênero ou estilo

Em nossas pesquisas, vimos que o choro, quando do seu surgimento em meados de 1870, era considerado como um estilo musical, um jeito de tocar, até concretização como gênero no começo do século XX. Podemos dizer que foi, durante as primeiras décadas daquele século, que o choro se estabeleceu propriamente como gênero, delimitando suas características próprias de melodias, harmonias e ritmos, definindo os típicos agrupamentos de instrumentos respectivas funções.

O nascimento do choro, identificado a um jeito de se interpretar, foi destacado na principal obra de referência sobre a história do choro, a de Alexandre Gonçalves Pinto (1978). Sobre o músico Ricardo Almeida, ele escreve: "..Toca muitos choros americanos, e também nossos com grande facilidade". Ele afirma a ideia de que vários gêneros musicais podem estar incorporados ao choro. Neste caso, observamos o choro como forma de execução, indicando que até mesmo a musica norte-americana poderia ser interpretada como tal. 

O livro, de Alexandre Gonçalves Pinto, apelidado de Animal, retratou o perfil de cerca de trezentos chorões antigos, do Segundo Império e Primeira República. O autor retratou o momento em que  o choro ainda era um estilo de tocar as músicas européias como valsa, mazurca, quadrilha, schottisch, polca e as músicas nacionais como tango brasileiro, maxixe, modinha e lundu. Alguns dos grandes músicos dessa época foram o flautista Patápio Silva, os violonistas João Pernambuco e Sátiro Bilhar, para só citar alguns.

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Os temas tocados pelos músicos de choro daquela época eram, em sua maioria, importados da Europa, como polcas, schottisches, valsas, serenatas. Mário de Andrade (1987) escreve: "Choros e serestas são nomes genéricos aplicados a tudo quanto é música noturna de caráter popular, especialmente quando realizada ao relento". E ainda ao tipo de instrumentação: " O choro implica na geral participação de pequena orquestra com um instrumento mais ou menos solista, predominando sobre o conjunto".

O sentido musical do termo Choro, segundo Alexandre Branco Weffort (2002) passará por um processo de metamorfose: de evento social a prática musical, de prática a repertório instrumental, de repertório a estilo interpretativo, de estilo a gênero. Gênero considerado em sentido lato, de múltiplas formas musicais, executadas por diversos grupos instrumentais. Este caminho percorrido pelo choro é fundamental para entendermos seu nascimento.

Um dos elementos que nos leva a identificar um gênero, é a instrumentação característica dos seus grupos. No caso do choro, ele passou de um conjunto composto por flauta, violão e cavaquinho, para agrupamentos mistos onde se incorporaram tanto o piano como instrumentos trazidos das bandas, por exemplo o clarinete, o trombone e o trompete. O violão de sete cordas, que assumiu a função dos baixos, foi adicionado um pouco mais tarde, e se tornou essencial na definição do timbre do grupo. os instrumentos de percussão também se uniram ao grupo, principalmente o pandeiro, que atualmente é o mais utilizado.

Grupo de choro do início do século XX. VASCONCELOS, Ary. Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque. Rio de Janeiro: Liv Sant’Anna, 1977

Outro componente que distingue o choro, ainda relacionado ao seu aspecto timbrístico, são as funções que os instrumentos assumiram com o tempo, revelando uma textura polifônica particular. O que antes era simplesmente uma melodia acompanhada se transformou em algo mais complexo, os instrumentos começaram a ter funções claramente definidas, e este é um ponto especial na identificação do gênero. Isenhour e Garcia (2005) assim descrevem estes papéis: ".. Os instrumentos devem preencher quatro requisitos básicos, com diferentes níveis de especialização - a melodia, o "centro", o baixo, e o ritmo. [...] cada tipo de instrumento normalmente é associado a uma função, mas sempre existem flexibilidade e espontaneidade nas execuções, e alguns instrumentos podem assumir a função de outro durante uma parte".

O surgimento do termo "choro" é um tema muito estudado nas pesquisas sobre música popular, por isso, iremos abaixo, apresentá-lo de maneira sucinta. Vários estudiosos da música brasileira escreveram sobre a origem do choro, entretanto, entre os pesquisadores, não há consenso quanto à sua origem e significado. Choro pode ter se originado, segundo J. R. Tinhorão (1974), da maneira melancólica, chorosa de se tocar as músicas estrangeiras no final do século XIX; ou de "xolo", um tipo de baile que reunia os escravos das fazendas, que depois passou a ser conhecida como "xoro", e finalmente, a expressão começou a ser grafada com "ch". Temos também a definição de Ary Vasconcelos (1984), que atribui a origem da palavra a uma possível abreviação de "choromeleiros", uma corporação de músicos com importante atuação no período colonial brasileiro. Para João B. Siqueira (1970), a palavra choro poderia ter sido originada da palavra chorus em latim, que significa coro ou conjunto vocal. Segundo o folclorista, Luís da Câmara Cascudo (1872), lemos:

 "..Choro é a denominação de certos bailaricos populares, também conhecidos como assustados ou arrasta-pés. Essa parece ter sido a origem da palavra como explica Jaques Raimundo, que diz ser originária da contracosta, havendo entre os cafres uma festança, especie de concerto vocal com danças, chamado xolo. Os nossos negros faziam em certos dias, como em São João, ou por ocasião de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam de xolo, expressão que, por confusão com a parônima portuguesa, passou a dizer-se de xoro, e, chegando à cidade foi grafada choro."

Pelo que vimos acima, entendemos que o choro possui todas as características que definem um gênero. Apesar desse tema ser polêmico, e possuir muitas correntes de opinião, iremos considerá-lo como tal.

Todo estudo que tenha como tema o choro do começo do século XX, sem dúvida, fará referencia ao livro de memórias de Alexandre Gonçalves Pinto. O autor traça um perfil dos músicos da época (de 1870 até a data da escrita do texto), e de como seria o modelo do chorão. Com uma tiragem inicial de 10.000 exemplares, registra histórias de 285 nomes de personagens relacionados ao choro da época.

Em sua tese, em que estuda a autenticidade no samba e no choro, Dmitri C. Fernandes (2010) descreve o autor da seguinte maneira: "[...] um agente que se preocupou com o registro de um universo musical do século XIX no qual ele próprio teria tomado parte. Não era jornalista, não tinha acesso às estações de rádio nem o domínio da escrita, mas lhe sobrava vontade de registrar os 'fatos e perssonagens de outrora' em historietas das quais muitas vezes se tornava o protagonista."

Ainda completa que apesar de Pinto não ser jornalista, mas homem humilde, de pouca instrução, carteiro dos Correios e Telégrafos, músico diletante, e sem grandes possibilidades de comunicação por meio dos veículos da imprensa, sua obra foi considerada a de maior repercussão da época, Isto porque foi bem recebida pelos intelectuais ligados ao samba, como Lúcio Rangel e também nomes ligados à Revista da Música Brasileira. O livro era consultado constantemente e considerado documento histórico único, pois tratava de nomes 'esquecidos da memória cultural carioca-nacional'. O choro, na verdade, ainda não era considerado um gênero, e esta obra contribuiu para esta construção, consolidando normas e modelos. O autor descreve o que seria o choro "verdadeiro": criações executadas por flauta, violões, cavaquinhos, oficleide e trombone, que deveriam tomar lugar nas festas 'descompromissadas'".

Observamos que daí em diante, os caminhos do samba e do choro começam a tomar rumos diferentes. Enquanto o samba é aiçado à categoria de "verdadeira" música nacional, o choro passa a trilhar seu caminho, longe das estruturas comerciais das quais o samba se beneficiou.

Os chorões estavam fadados à ingrata posição de simbolicamente dominantes, pois verdadeiros sabedores da arte instituída, e economicamente dominados, dado que suas composições próprias, de modo geral, se circunscreveriam ao deleite de um público de entendidos e iniciados. Incrustava-se neste mito, em contrapartida, uma asserção inquestionável: a de que o local em questão reuniria os pais fundadores de ambos os gêneros, embora postados nas posições que lhes eram de direito, segundo o chorão-mor. (Dmitri C. Fernandes).

Devemos nos lembrar da interessante ideia que Pixinguinha expôs a respeito das diferenças entre o choro e o samba quando disse que o choro ficava na sala de estar e o samba no quintal. Significando com essas palavras que a sala de estar representava uma aceitação pela sociedade, pois tocavam instrumentos harmoniosos, melodiosos, enquanto no quintal, ficavam em sua maioria pessoas que, muitas vezes, não tinham conhecimentos musicais, culturais e vinham de uma  camada social baixa. Apesar desta "valorização" do choro, o que aconteceu em realidade foi uma inversão, quando vimos o samba ser especialmente valorizado e escolhido como gênero nacional. O público interessado no choro passou a ser menor ao do samba, e por ser um gênero de música instrumental, não se prestava à propaganda política. A nascente indústria fonográfica tem papel essencial nessa questão, pois, por meio dela, o samba antes relegado ao quintal, é transferido a uma posição mais alta que o choro, e este, apesar de ser considerado símbolo de um gênero culto,  de conviver com ambientes sociais aceitos, se afasta dessa centralidade.

Estas reflexões acerca do choro e do samba, dos símbolos que representam, e de suas contradições intrínsecas, são importantes pois nos ajudarão a formar uma ideia das possibilidades, tensões e resistências que ocorreram com o gênero choro em sua trajetória.

Fonte: Valente, Paula Veneziano

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