PC Botelho

Faremos um breve exame do nascimento do gênero, como se comportava nessa época inicial, ressaltando ainda alguns importantes nomes ligados à sua criação e consolidação.


Os estudiosos que escrevem e refletem sobre o tema e os articulistas de textos para jornais e revistas, se referem ao choro indistintamente, às vezes como estilo, outras como gênero. Gostaríamos primeiramente de discutir essa questão: O choro é um gênero ou estilo

Em nossas pesquisas, vimos que o choro, quando do seu surgimento em meados de 1870, era considerado como um estilo musical, um jeito de tocar, até concretização como gênero no começo do século XX. Podemos dizer que foi, durante as primeiras décadas daquele século, que o choro se estabeleceu propriamente como gênero, delimitando suas características próprias de melodias, harmonias e ritmos, definindo os típicos agrupamentos de instrumentos respectivas funções.




O nascimento do choro, identificado a um jeito de se interpretar, foi destacado na principal obra de referência sobre a história do choro, a de Alexandre Gonçalves Pinto (1978). Sobre o músico Ricardo Almeida, ele escreve: "..Toca muitos choros americanos, e também nossos com grande facilidade". Ele afirma a ideia de que vários gêneros musicais podem estar incorporados ao choro. Neste caso, observamos o choro como forma de execução, indicando que até mesmo a musica norte-americana poderia ser interpretada como tal. 

O livro, de Alexandre Gonçalves Pinto, apelidado de Animal, retratou o perfil de cerca de trezentos chorões antigos, do Segundo Império e Primeira República. O autor retratou o momento em que  o choro ainda era um estilo de tocar as músicas européias como valsa, mazurca, quadrilha, schottisch, polca e as músicas nacionais como tango brasileiro, maxixe, modinha e lundu. Alguns dos grandes músicos dessa época foram o flautista Patápio Silva, os violonistas João Pernambuco e Sátiro Bilhar, para só citar alguns.
Os temas tocados pelos músicos de choro daquela época eram, em sua maioria, importados da Europa, como polcas, schottisches, valsas, serenatas. Mário de Andrade (1987) escreve: "Choros e serestas são nomes genéricos aplicados a tudo quanto é música noturna de caráter popular, especialmente quando realizada ao relento". E ainda ao tipo de instrumentação: " O choro implica na geral participação de pequena orquestra com um instrumento mais ou menos solista, predominando sobre o conjunto".




O sentido musical do termo Choro, segundo Alexandre Branco Weffort (2002) passará por um processo de metamorfose: de evento social a prática musical, de prática a repertório instrumental, de repertório a estilo interpretativo, de estilo a gênero. Gênero considerado em sentido lato, de múltiplas formas musicais, executadas por diversos grupos instrumentais. Este caminho percorrido pelo choro é fundamental para entendermos seu nascimento.

Um dos elementos que nos leva a identificar um gênero, é a instrumentação característica dos seus grupos. No caso do choro, ele passou de um conjunto composto por flauta, violão e cavaquinho, para agrupamentos mistos onde se incorporaram tanto o piano como instrumentos trazidos das bandas, por exemplo o clarinete, o trombone e o trompete. O violão de sete cordas, que assumiu a função dos baixos, foi adicionado um pouco mais tarde, e se tornou essencial na definição do timbre do grupo. os instrumentos de percussão também se uniram ao grupo, principalmente o pandeiro, que atualmente é o mais utilizado.




Outro componente que distingue o choro, ainda relacionado ao seu aspecto timbrístico, são as funções que os instrumentos assumiram com o tempo, revelando uma textura polifônica particular. O que antes era simplesmente uma melodia acompanhada se transformou em algo mais complexo, os instrumentos começaram a ter funções claramente definidas, e este é um ponto especial na identificação do gênero. Isenhour e Garcia (2005) assim descrevem estes papéis: ".. Os instrumentos devem preencher quatro requisitos básicos, com diferentes níveis de especialização - a melodia, o "centro", o baixo, e o ritmo. [...] cada tipo de instrumento normalmente é associado a uma função, mas sempre existem flexibilidade e espontaneidade nas execuções, e alguns instrumentos podem assumir a função de outro durante uma parte".

O surgimento do termo "choro" é um tema muito estudado nas pesquisas sobre música popular, por isso, iremos abaixo, apresentá-lo de maneira sucinta. Vários estudiosos da música brasileira escreveram sobre a origem do choro, entretanto, entre os pesquisadores, não há consenso quanto à sua origem e significado. Choro pode ter se originado, segundo J. R. Tinhorão (1974), da maneira melancólica, chorosa de se tocar as músicas estrangeiras no final do século XIX; ou de "xolo", um tipo de baile que reunia os escravos das fazendas, que depois passou a ser conhecida como "xoro", e finalmente, a expressão começou a ser grafada com "ch". Temos também a definição de Ary Vasconcelos (1984), que atribui a origem da palavra a uma possível abreviação de "choromeleiros", uma corporação de músicos com importante atuação no período colonial brasileiro. Para João B. Siqueira (1970), a palavra choro poderia ter sido originada da palavra chorus em latim, que significa coro ou conjunto vocal. Segundo o folclorista, Luís da Câmara Cascudo (1872), lemos:

 "..Choro é a denominação de certos bailaricos populares, também conhecidos como assustados ou arrasta-pés. Essa parece ter sido a origem da palavra como explica Jaques Raimundo, que diz ser originária da contracosta, havendo entre os cafres uma festança, especie de concerto vocal com danças, chamado xolo. Os nossos negros faziam em certos dias, como em São João, ou por ocasião de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam de xolo, expressão que, por confusão com a parônima portuguesa, passou a dizer-se de xoro, e, chegando à cidade foi grafada choro."

Pelo que vimos acima, entendemos que o choro possui todas as características que definem um gênero. Apesar desse tema ser polêmico, e possuir muitas correntes de opinião, iremos considerá-lo como tal.

Todo estudo que tenha como tema o choro do começo do século XX, sem dúvida, fará referencia ao livro de memórias de Alexandre Gonçalves Pinto. O autor traça um perfil dos músicos da época (de 1870 até a data da escrita do texto), e de como seria o modelo do chorão. Com uma tiragem inicial de 10.000 exemplares, registra histórias de 285 nomes de personagens relacionados ao choro da época.

Em sua tese, em que estuda a autenticidade no samba e no choro, Dmitri C. Fernandes (2010) descreve o autor da seguinte maneira: "[...] um agente que se preocupou com o registro de um universo musical do século XIX no qual ele próprio teria tomado parte. Não era jornalista, não tinha acesso às estações de rádio nem o domínio da escrita, mas lhe sobrava vontade de registrar os 'fatos e perssonagens de outrora' em historietas das quais muitas vezes se tornava o protagonista."

Ainda completa que apesar de Pinto não ser jornalista, mas homem humilde, de pouca instrução, carteiro dos Correios e Telégrafos, músico diletante, e sem grandes possibilidades de comunicação por meio dos veículos da imprensa, sua obra foi considerada a de maior repercussão da época, Isto porque foi bem recebida pelos intelectuais ligados ao samba, como Lúcio Rangel e também nomes ligados à Revista da Música Brasileira. O livro era consultado constantemente e considerado documento histórico único, pois tratava de nomes 'esquecidos da memória cultural carioca-nacional'. O choro, na verdade, ainda não era considerado um gênero, e esta obra contribuiu para esta construção, consolidando normas e modelos. O autor descreve o que seria o choro "verdadeiro": criações executadas por flauta, violões, cavaquinhos, oficleide e trombone, que deveriam tomar lugar nas festas 'descompromissadas'".

Observamos que daí em diante, os caminhos do samba e do choro começam a tomar rumos diferentes. Enquanto o samba é aiçado à categoria de "verdadeira" música nacional, o choro passa a trilhar seu caminho, longe das estruturas comerciais das quais o samba se beneficiou.

Os chorões estavam fadados à ingrata posição de simbolicamente dominantes, pois verdadeiros sabedores da arte instituída, e economicamente dominados, dado que suas composições próprias, de modo geral, se circunscreveriam ao deleite de um público de entendidos e iniciados. Incrustava-se neste mito, em contrapartida, uma asserção inquestionável: a de que o local em questão reuniria os pais fundadores de ambos os gêneros, embora postados nas posições que lhes eram de direito, segundo o chorão-mor. (Dmitri C. Fernandes).

Devemos nos lembrar da interessante ideia que Pixinguinha expôs a respeito das diferenças entre o choro e o samba quando disse que o choro ficava na sala de estar e o samba no quintal. Significando com essas palavras que a sala de estar representava uma aceitação pela sociedade, pois tocavam instrumentos harmoniosos, melodiosos, enquanto no quintal, ficavam em sua maioria pessoas que, muitas vezes, não tinham conhecimentos musicais, culturais e vinham de uma  camada social baixa. Apesar desta "valorização" do choro, o que aconteceu em realidade foi uma inversão, quando vimos o samba ser especialmente valorizado e escolhido como gênero nacional. O público interessado no choro passou a ser menor ao do samba, e por ser um gênero de música instrumental, não se prestava à propaganda política. A nascente indústria fonográfica tem papel essencial nessa questão, pois, por meio dela, o samba antes relegado ao quintal, é transferido a uma posição mais alta que o choro, e este, apesar de ser considerado símbolo de um gênero culto,  de conviver com ambientes sociais aceitos, se afasta dessa centralidade.

Estas reflexões acerca do choro e do samba, dos símbolos que representam, e de suas contradições intrínsecas, são importantes pois nos ajudarão a formar uma ideia das possibilidades, tensões e resistências que ocorreram com o gênero choro em sua trajetória.

Fonte: Valente, Paula Veneziano

Transformações do choro no século XXI

        O tango brasileiro, muitas vezes apontado por musicólogos como uma variante mais bem cuidada do maxixe, constituiu o gênero menos popular e por isso mesmo de trajetória mais curta no panorama da música urbana do Brasil, desde sua criação na segunda metade do século XIX até seu inglório desaparecimento em inícios do século XX.

Embora a bibliografia sobre o tango brasileiro seja praticamente inexistente, a maioria dos autores que se referem a esse tipo de música (na maioria das vezes falando de Ernesto Nazareth, dado erroneamente como seu criador) concordam em que o tango ou tanguinho seja uma adaptação da havanera, ou habanera, introduzida no Brasil pelas companhias de teatro musicado europeu no século XIX, á qual logo se incorporaram elementos das duas músicas de dança de maior popularidade da época, a polca e a schottisch.

Dessa fusão de gêneros de música de teatro ligeiro e de danças estrangeiras em processo de abrasileiramento pela ação de conjuntos populares encarregados de executá-las em festinhas de casas de família, e em bailes populares, teria surgido o tipo de música de andamento rápido que acabaria se fixando numa forma tipicamente instrumental, sob o nome de tango brasileiro.

Segundo o Maestro Batista Siqueira, o responsável pelo lançamento do nome tango para designar o tipo de música de teatro ligeiro chamada de preferência pelos compositores franceses e espanhóis de habanera, ou havanera, seria o maestro carioca Henrique Alves de Mesquita (1830-1906).

Henrique Alves de Mesquita.

     Ao adaptar duas habaneras espanholas da peça O jovem Telêmaco, encenada em 1871 no Rio de Janeiro pela Companhia de Zarzuelas Esapanholas, Henrique de Mesquita, lembrando-se da existência de um tango chanson avanaise lançado pelo francês Lucien Boucquet em 1863 na peça L'íle de calypso, teve a idéia de classificar as músicas de Tango do jovem Telêmaco e Tango do calipso. E ainda em 1871 se encarregaria ele mesmo de confirmar o nome como distintivo de um novo gênero de música ligeira, ao lançar a composição de sua autoria Olhos matadores, acompanhada da indicação tango brasileiro*.

Assim, quando no ano seguinte, 1872, Henrique de Mesquita incluiu um segundo tango na partitura da mágica de Eduardo Garrido Ali Babá, estava aberto o caminho para que o pianista Ernesto Nazareth pudesse lançar em 1879 com a polca Cruz, perigo! a música que o crítico Andrade Murici classificaria como "o seu primeiro tango, pelo que apresenta de indícios precursores do gênero em que realizou as suas obras mais características, e a que chamou tango brasileiro"**.

 
Na verdade, Ernesto Nazareth, que estreava como compositor aos quatorze anos, em 1877, com a polca Você bem sabe, dedicada a seu pai, levaria nada menos de quinze anos compondo valsas, polcas e polcas-lundus, até se dispor a usar pela primeira vez o nome tango numa música sua, o que só se deu em 1893, com a polca-tango Rayon d'or e o famoso tango Brejeiro.

Ernesto Nazareth

Ora, o que isso demonstra, desde logo, é a justeza da observação do seu biógrafo Batista Siqueira, quando no livro Ernesto Nazareth na música brasileira afirma:
"O que Ernesto Nazareth fez foi dar ênfase aos gruposrítmicos excepcionais da música brasileira, já empregados abundantemente, por autores antigos, como podemos ver em Calado, Chiquinha Gonzaga e até no velho autor de nosso Hino nacional, Francisco Manuel, no Lundu da Marrequinha".
A criação do tango brasileiro por um músico semierudito como Henrique Alves de Mesquita (ele foi autor de uma ópera-cômica intulada Uma noite no castelo, em 1879) e sua estruturação definida pelo elaborado pianista Ernesto Nazareth seriam responsáveis, afinal, por um certo carater de virtuosismo instrumental do novo gênero, que o tornaria mais para ser ouvido do que para ser dançado ou cantado.
Embora cultivado durante os últimos vinte anos do século XIX por quase todos os compositores populares de uma certa cultura musical - Chiquinha Gonzaga dá como título a uma de suas peças de 1880 o nome Tango brasileiro - , o tango continuaria como um tipo de música fora do gosto das grandes camadas urbanas, muito mais idenficadas como a polca, ao ritmo da qual podiam dançar, e com as modinhas, ao som das quais cantavam derramadamente as suas queixas de amor.
De fato, o nome tango só começou a aparecer, ligado a músicas cantadas, a partir da segunda metade da década de 1880, em quadros do teatro de revista, mas na maioria das vezes encobrindo sob essa indicação composições que nada mais eram do que  lundus-canções ou maxixes.
Isso aconteceu pela primeira vez em 1885, quando, na revista Cocota, estreada no Teatro Santana, do Rio de janeiro, na noite de 6 de março, os autores da peça, Artur Azevedo e Moreira Sampaio, faziam o antigo cambista de teatro Felipe de Lima cantar o tango Araúna, depois mais conhecido por Chô Araúna:

"Chô, chô, araúna.
Não deixa ninguém te pegar 
Arauna..."

Comparado com os tangos para piano de Ernesto nazareth, o Araúna nada tinha em comum com sua forma erudita, apresentando-se antes como um lundu amaxixado, que conseguiria o prodígio de parecer, ao mesmo tempo, dolente e buliçoso.
Aliás, como para querer demonstrar que o nome tango, transformado em moda pelos compositores populares de melhor nível musical, começava a servir para designar arbitrariamente qualquer gênero de música de canto e dança de ritmo mais ou menos vivo, o próprio Artur Azevedo lançaria quatro anos depois, na sua revista A república, de 1890, um tango que intitulava Fadinho da Sabina.

Esse tango, também conhecido como As laranjas da Sabina, contava a história da revolta dos estudantes de medicina do Rio de Janeiro contra a retirada da vendedora de laranjas da porta da faculdade, Rua da Misericórdia, e quando o autor da música, Francisco de carvalho, intitulava-a  de Fadinho, estava querendo indicar que no seu ritmo de 2/4 se escondia de fato mais um típico lundu-canção da época.

Aliás, se fosse necessário acrescentar outra prova, seria ainda o teatro musicado carioca que  a forneceria em 1897 com o exemplo do tango brasileiro de Chiquinha Gonzaga Gaúcho,  composto para a revista Zizinha Maxixe, do autor Machado Careca. O tango de Chiquinha se destinava a um número de dança do corta-jaca, denominação esta por sua vez muito vaga, e no caso desse Gaúcho servia apenas para distinguir mais um maxixe cantado.

Dessa forma, a não ser excepcionalmente, em casos de tangos de Ernesto Nazareth, para alguns dos quais Catulo da Paixão Cearense faria letras - Brejeiro, em 1912, e Favorito, na mesma época - esse nome lançado na segunda metade do século XIX chegou aos 1900 designando sempre os mais diferentes gêneros de música cantada, inclusive carnavalesca.

     A cançoneta amaxixada Vem cá mulata de Arquimedes de Oliveira, que após sucesso no carnaval de 1906 foi transformada num quadro da revista O maxixe, estreada no Teatro Santana, do Rio de janeiro, a 30 de março daquele ano, aparecera em disco Odeon, da casa Edison, com indicação de tango-chula.

Seis anos depois, outro maxixe surgiu no teatro musicado com a opereta de Luis Peixoto e Carlos Bittencourt Forrobodó, levado a indicação de tango: era o excelente Não se impressione, da Mestrina Chiquinha Gonzaga, de 1912, que acabaria conhecido simplesmente por Forrobodó, ou Forrobodó de massada:

"Forrobodó de massada

Gostoso como ele só

É tão bom como cocada

É melhor que pão-de-ló.

Forrobodó de massada

Gostoso como ele só

Chi! a zona está estragada

Meu deus, que forrobodó"

Ao que se acresentava o estribilho com o remexido típico do maxixe:

"Tem enguiço, tem feitiço,

na garganta faz um nó.

Então, seu guarda, o que é isso,

Meu Deus, que forrobodó.

Mas então, pelo que eu vejo

Não apanho um frango só,

Eu vejo que já não vejo,

Meu Deus, que forrobodó!".

     
     O fato é que, a partir dessa primeira década do século XX, o nome tango serviria, sucessivamente, para indicar o gênero de músicas gravadas por bandas com características marciais (caso do tango Capital federal, conforme se ouve no disco Odeon, selo vermelho número 40 776), polcas-dobrados, de ritmo algo amaxixado (como o tango Feniano, gravação Odeon, selo amarelo número 108 638), polcas-maxixes (como o tango Hilda, gravado na Odeon pela banda Escudero, selo amarelo número 108 828) ou simplesmente polcas puladas (como a música do Maestro Costa Junior intitulada Tango da sogra, gravada pela Banda Columbia, em disco Columbia, selo verde número B-170).

Da mesma forma, ao passar a designar com regularidade músicas cantadas, a partir da segunda metade da década de 10, as indicações tango e tanguinho já encobriam apenas novos estilos de canções para as quais ainda não se havia criado um nome mais sugestivo.

 
     Em 1918, por exemplo, o tanguinho Viola cantadeira, de Marcelo Tupinambá, soava na realidade como uma polca-choro em que uns toques de música caipira faziam adivinhar a canção sertaneja inspirada nos gêneros da área das modas de viola. Particurlamente que, aliás, poderia ser comprovada menos de dez anos depois, com o lançamento, por exemplo, do tango Caboquinha, de Alfredo Gama, cantado pelo tenor Pedro Celestino, que era inegavelmente uma cantiga sertaneja estilizada.

Durante a década de 20, finalmente, quando o nome tango ainda é usado com frequencia, antes de desaparecer de uma vez por todas, a partir dos anos 30, a falta de imaginação dos compositores de canções ainda  o usaria para designar dois novos estilos: a canção romântica herdeira da modinha (o tango-fado Luar de paquetá, de Freire Junior, sobre versos do poeta Henrique Fontes, de 1922) e a canção dramática estilo Vicente celestino (o tango Pobrezinho, de Joubert de Carvalho, gravado em 1927 por Pedro Celestino).

No início de 1930, a moda do tango argentino no Brasil, tornando ambíguo o uso dessa palavra como indicadora de gênero de música brasileira, contribuiu para fazer desaparecer, afinal, a indicação que nunca tivera sentido em termos de música cantada. O que tantas vezes fora chamado de tango passava, desde então, com muita propriedade, a receber os nomes de canção e de canção sertaneja.

* - As pesquisas no sentido de identificar henrique Alves de Mesquita como "verdadeiro criador do tango brasileiro" devem-se ao Maestro Batista Siqueira, que afirmava em sua biografia daquele músico no livro Três vultos históricos da música brasileira ter sido Ernesto Nazareth "o sistematizador genial" do novo gênero.

** - Murici, Andrade, artigo in Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro, de 17 de março de 1963.

Fonte: José Ramos Tinhorão - A Pequena História da música Popular (6a edição)

Surgiu como dança em 1875, no Rio de Janeiro e só tempos depois viraria um ritmo. Acredita-se que o maxixe teria surgido com a decadência da polca nos salões com a chegada dos choros – e foi misturado a ele com base de flauta, violão e oficlide. Assim, a polca sendo transformada em maxixe, as pessoas dançavam lundu, enquanto outros cantavam e os conjuntos de choro acompanhavam. Esse fato o fez chegar rapidamente a todas as classes sociais do Rio de Janeiro.

A designação de "Maxixe" para a música e à dança surgida atestava o caráter popular ligado às classes mais baixas da sociedade carioca da época, uma vez que a palavra era usada para designar coisas de pouco valor.

Submetidas desde a chegada a um processo de nacionalização, as danças importadas seriam fundidas por nossos músicos populares a formas narrativas de origem africana, conhecidas pelo nome genérico de batuque. Foi assim que, na década de 1870, nasceram o tango brasileiro, o maxixe e o choro, ao mesmo tempo em que se abrasileirava a técnica de violão, cavaquinho e o próprio piano.

O mais antigo tango brasileiro chama-se "Olhos matadores" do compositor, regente, trompetista e organista carioca Henrique Alves de Mesquita (1830-1906). Retornando de Paris ao Brasil em 1866, lutou para reafirmar o seu prestígio em nosso meio, criando o tango brasileiro (mistura de habanera e do tango espanhol com elementos de polca e do lundu). Mesquita era muito estimado pelos colegas, principalmente por Ernesto Nazareth. Os dois compositores teriam para sempre seus nomes ligados ao tango brasileiro. Mas Ernesto deu-lhe uma formulação rítmica bem brasileira, mais próxima do batuque e do lundu. (próximos da habanera e do tango espanhol).

A historiografia registra o lançamento do primeiro tango brasileiro como “Olhos Matadores”, de Henrique Alves de Mesquita, em 1871. Porém, o violonista Maurício Carrilho, tendo pesquisado e transcrito cerca de dez mil partituras de choros antigos, revelou para nós em entrevista filmada que não encontrou registro deste tango. Classificou então “Ali-Babá” do mesmo autor como o tango brasileiro. Além da polca e do lundu, há aqui neste gênero musical a influência da habanera cubana.

Descendo ainda do tronco habanera-tango espanhol, adaptado à "sincopação" afro-brasileiro e com o surgimento do tango argentino em 1870 (pouco depois do tango brasileiro), o maxixe entrou para a história como a primeira dança urbana brasileira.

Bem mais importante como dança do que como música, o maxixe começou a ser dançado ao ritmo de outros gêneros como a polca, o tango e principalmente a polca-lundu, o tango-lundu e o tango-batuque. Estava sendo aprontada pelos músicos populares que, para provocarem os passos lúbricos dos dançarinos, submetiam tangos, polcas e habaneras a uma intensa sincopação, que acabou por transformá-las em maxixe, gênero musical.

Muitos compositores da época ignoravam o termo MAXIXE, proveniente de uma gíria que significava ordinário, chimfrim, desprezível, preferindo chamar os seus maxixes de polcas-lundu, tangos-lundu ou simplesmente tangos.

Em 1883, no dia 17 de abril, o maxixe chegaria ao palco pela primeira vez, ao ser cantado e dançado no Teatro Santana pelo ator Vasques, numa cena cômica intitulada "O caradura". Então, a seguir e por cerca de quarenta anos, essa dança passou a fazer parte de tudo quanto era peça musical do teatro carioca, servindo mesmo de chamariz para o público.

Sem jamais ter sido aceito pela classe média, o maxixe desapareceu praticamente na década de 1930, Os motivos foram a chegada de novos ritmos americanos e o crescimento do samba. Depois de uma presença de quase meio século na vida musical do país, o maxixe canção não deixou um grande legado. Embora muitos tenham composto maxixes, não há a rigor especialistas a se destacaram no setor. As exceções que poderiam ser Chiquinha Gonzaga e Sinhô, tiveram a maioria de seus maxixes disfarçados em outros ritmos: em tangos, os de Chiquinha e em samba, os de Sinhô.

De qualquer maneira, incluindo-se algumas composições classificadas em outros gêneros, pode-se formar uma seleção de ótimos maxixes:

Corta-jaca (Chiquinha), Amapá (Chiquinha), Maxixe aristocrático (José Nunes), São Paulo futuro (Marcelo Tupinambá e Danton Vampré), Cigana do Catumbi (J. Rezende), Café com leite (Freire Júnior), Jura (Sinhô), Dorinha meu amor (José F. Freitas) e Gosto (Sinhô).

Na segunda metade do século XIX o teatro de revista da Praça Tiradentes, com suas cinco famosas casas, já atraiam todo um público flutuante de provincianos fascinados pelas novidades do Rio de Janeiro. A partir da primeira década do novo século os compositores populares procuravam incluir suas músicas em números de revistas, como primeiro passo para torná-las nacionalmente conhecidas. Os revistógrafos começaram a perceber também a oportunidade de aproveitar o agrado popular de determinadas músicas lançadas em disco. Resultando nas relações entre música popular e o teatro da revista. Essa estreita ligação deu origem a duas importantes consequênicas:

1 - conferiu uma característica brasileira ao gênero (o matuto, o coronel fazendeiro, o português, a mulata, o guarda, o capadócio, o funcionário público, o camelô, etc.)

2 - e fez essa pequena humanidade dançar e cantar durante meio século ao som das criações musicais e coreográficas das camadas do povo: o lundu, o maxixe e o samba.

Chiquinha Gonzaga Rio de Janeiro 17 de Outubro de 1847-28 de Fevereiro de 1935. Foi uma compositora profícua, escreveu muito, e por esta razão, muitos de seus trabalhos ainda não foram pormenorizadamente estudados e analisados. Assim, procurou-se delimitar estas duas correntes fundamentais da pesquisa: o estudo histórico-musicológico em torno da figura de Chiquinha Gonzaga e o estudo musical do gênero maxixe.



Sabia dar o exato valor ao ritmo e à melodia de suas composições, e assim traduzir verdadeiramente os anseios, os desejos do carioca. Era uma pessoa que se identificava com esta cultura, por fazer parte dela, sabendo transmitir através de sua obra toda esta manifestação; e foi através do maxixe que conseguiu esta identificação.

O primeiro compositor a esterilizar o maxixe foi o pianista Ernesto Nazareth, que se apresentava junto com Chiquinha Gonzaga. Ernesto era filho de uma família de classe baixa que morava no bairro da cidade e sua primeira obra foi a polca-lundu " Você bem sabe". Ernesto Nazareth nasceu em 20 de janeiro de 1863-1º de fevereiro de 1934.

Por volta do ano de 1915, Pixinguinha formou seu próprio conjunto, que foi denominado Grupo do Pixinguinha e que mais tarde se tornaria o prestigiado Conjunto Os Oito Batutas. Em 28 de janeiro de 1922, Os Oito Batutas embarcaram para Paris, custeados por Arnaldo Guinle, por sugestão do dançarino Duque, divulgador do maxixe no exterior. Embarcaram apenas sete batutas, razão pela qual foram anunciados como Os batutas, ou melhor, Les batutas. Eram eles: Pixinguinha, Donga, China, Nelson Alves, José Alves de Lima, José Monteiro, voz e ritmo, e Sizenando Santos, o Feniano, no pandeiro. Os dois últimos, faziam substituição a Raul e Jacó Palmieri. J. Thomaz, que não embarcou por motivo de doença, não teve substituto. Estrearam em meados de fevereiro no Dancing Sherazade. A temporada prevista para apenas um mês, prolongou-se até o final do mês de julho.

Os registros históricos mostram que o Maxixe teve sua origem no Rio de Janeiro na década de 1870, mais ou menos quando o tango, (gênero musical de origem europeia e tocada nos salões da corte imperial e da alta classe média carioca, sempre ao piano), também dava os seus primeiros passos na Argentina e no Uruguai. Inicialmente como uma Dança e depois como um estilo musical a um ritmo 2/4 em alegreto substituindo o 3/4 típico das valsas. Notava-se também influências do Lundu, das polcas e das habaneras.

Hoje, o gênero musical chamado maxixe ou tango brasileiro é considerado um subgênero do choro. Porém, no fim do século XIX e começo do XX, a palavra "choro" designava não um gênero, mas certos conjuntos musicais (compostos de flauta, cavaquinho e violões) que animavam festas tocando polcas, lundus, habaneras e mazurcas e outros gêneros estrangeiros de uma maneira sincopada. O maxixe seria a primeira dança genuinamente nacional e que teria nascido a partir da fusão do tango e da habaneira com a rítmica da polca.

Na sua forma de música de dança passou a ser chamado de maxixe, que era alvo de fortes preconceitos das elites da época, porque o consideravam indecente, chegando mesmo a proibi-lo. Dava-se o nome de "Tango Brasileiro" para se esconder a relação com o maxixe dessas composições.

Na atualidade, o maxixe, enquanto dança, ainda existe nos passos do samba de gafieira, cuja música (que é um tipo de samba extremamente sincopado, por exemplo, o samba de breque e o samba-choro) também preserva muitas estruturas rítmicas do maxixe.

Pernas entrelaçadas e umbigos que saracoteavam em Lambadas recíprocas davam o tom da mais nova febre que assolava as sociedades carnavalescas e teatros da cidade: o maxixe. O balanço irresistível do maxixe, de tão variado, não podia ser classificado como um ritmo musical. O que caracteriza o maxixe era uma coreografia muito peculiar, provocante a ponto de roçar os limites do decoro, que vinha despertando celeuma na mesma medida em que a dança se firmava como o prato predileto nos salões de baile populares do Rio de Janeiro. Para se dançar maxixe, era necessário ter os pés praticamente plantados no chão - mexia-se pouco com eles - e responder aos apelos sincopados da música com acentuados requebros de cintura. Dançava-se maxixe com os corpos colados, e alguns cavalheiros tomavam a liberdade de pousar as mãos abaixo da cintura de suas parceiras durante os volteios. Com esses movimentos ousados, cabe perguntar se o ritmo da moda era uma dança saborosa e inovadora ou apenas uma indecência ao som de música sincopada.

A rainha do maxixe no Rio de Janeiro, a maestrina e compositora Francisca Edwiges Gonzaga, de 42 anos, conhecida como "Chiquinha Gonzaga", sabia muito bem o que significa o escândalo em torno do novo ritmo. Renomada professora de música e compositora no Rio de Janeiro, ela colocava no frontispício das partituras de seus maxixes a denominação "tango brasileiro". "Se eu colocar nas músicas o termo maxixe, elas não entram nas casas de família que têm piano", queixava-se a compositora. Foi ela também a responsável pela introdução do maxixe nos palcos dos teatros, a bordo da revista musical A Corte na Roça, de 1885 - primeira opereta com música escrita por uma mulher a ser encenada nos palcos brasileiros. O teatro que exibia a peça sofreu ameaça de interdição por parte da polícia, que queria cortar a cena final aquela em que um casal de capiaus aparecia maxixando com todos os requebros e trejeitos, num alucinante vai-e-vem de umbigos. "Na roça não se dança de maneira tão indecente", observou um crítico na época.

A polícia implicou com A Corte na Roça, na verdade, por motivos políticos. Chiquinha Gonzaga, que gosta de se ocupar de assuntos masculinos como a política, foi abolicionista e era republicana ferrenha. Na peça, ela incluiu os seguintes versos, cantados na voz de um caipira:

Já não há nenhum escravo

Na fazenda do sinhô

Todos são abolicionistas

Até mesmo o imperador

A polícia exigiu que se trocasse a palavra "imperador" por "doutor". Hoje, se Chiquinha decidisse remontar a peça, não teria quaisquer problemas com a polícia. E o sucesso estaria garantido - nos últimos tempos, as peças de maior público eram aquelas que incluem, entre suas atrações, números de maxixe.

Mesmo com toda a oposição dos defensores da moral, as sociedades carnavalescas nas quais se praticava o maxixe vinham sendo frequentadas, com cada vez mais intensidade, por rapazes da alta sociedade; e as partituras do ritmo, escondidas sob o pseudônimo de tangos brasileiros, penetravam furtivamente dentro dos lares, onde moças de família as executavam ao piano. Mistura da melodia expressiva do chorinho com a métrica sincopada e pulsante do lundu, o maxixe, ao lado das modinhas imperiais tinha tudo para se firmar como a moda musical do momento. A exemplo da modinha, a princípio considerada chula e lasciva, e que depois começou a ganhar aceitação nos círculos mais nobres da sociedade, o maxixe deu uma lambada em seus opositores e fez da polêmica que despertava mais um atrativo. A proibição redobrava o prazer de remexer a cintura e trocar confidências diretamente de umbigo a umbigo.